La production d’une photographie implique une série d’états intermédiaires, qui vont tantôt se succéder dans un long cheminement temporel, tantôt s’enchevêtrer dans un palimpseste virtuel, pour finalement se sédimenter dans l’apparente vision simultanée d’une image.
Au commencement de toute démarche, c’est la conjonction de deux configurations — que j’appellerais des infra-images — qui déclenche la mise en œuvre d’un projet précis. La première (mais il ne s’agit là ni d’un ordre chronologique, ni d’un ordre logique), consiste en une certaine expérience sensorielle des corps et des visages, qui demande à être reconstruite dans et par l’acte photographique. Comme l’écrivait Barthes à propos des mots qui le faisaient écrire, cette sensation « m’emporte selon cette idée que je vais faire quelque chose avec elle : c’est le frémissement d’un faire futur, quelque chose comme un appétit, qui ébranle tout le tableau immobile » 1 du visible. Cette émotion — littéralement ce qui me met en mouvement — demande à être dégagée du flux des relations interpersonnelles, pour être resserrée en une sorte de pellicule qui viendra se déposer sur l’image dont elle est le désir. Car ce que désigne cette infra-image, c’est avant tout l’épreuve d’une stupéfiante étrangeté qui fait écran, comme si ces corps et ces visages que je croyais connaître se séparaient soudain d’eux-mêmes, découvrant un insu qui appelle la violence d’un déplacement. Déplacement hors-contexte et hors-savoir, mise en suspens de tout ce qui assure ou rassure mon rapport à autrui, regard exorbité par l’oubli.

Cet événement perceptif ne pourra déclencher la création d’une image que s’il se conjugue avec un autre stimulus, dont la nature, pour être essentiellement mentale, n’en est pas moins sensible. Sensation lumineuse, énergétique ou tactile, liée à des chaînes associatives, cette deuxième infra-image est floue, sans contour et sans objet, mais pas sans matière. Elle provient souvent du support potentiel de l’image à venir, qui induit sa propre mémoire et ses propres fantasmes. Trame d’un papier ou d’un tissu, degré de transparence ou de contraste d’une substance, profondeur d’un noir ou d’un blanc, granulosité d’un corps ou qualité d’un certain effacement, c’est ici le mode même d’apparition qui s’anticipe avec la force d’un impératif, avant qu’il ne se cristallise sur un objet quelconque. A cette figurabilité sans figure, se mêlent des restes mnésiques d’images, sédiments culturels auxquels un état du continuum existentiel aura conféré, par dépôts, passages et recyclages successifs, un pouvoir symtomal. La trace mémorielle des Pietàs du Quattrocento, réactivée par telle expérience personnelle de la perte et réinvestie dans l’épreuve collective du Sida viendra par exemple s’ajuster au désir d’une certaine modalité d’inscription, qui aura pour nom maculature, frottage ou voilement. 
L'acte photographique prend donc sa source dans la conjonction de ces deux images lacunaires, l’une extraite d’un champ de perception comme amnésique, l’autre revenue des régions semi-conscientes de la mémoire et de l’imaginaire. Nécessaires mais non suffisantes, elles donnent respectivement au travail son point de départ et son point de fuite, ce qu’il devra s’efforcer de circonscrire, pour le fixer et le figurer, mais aussi ce qu’il devra maintenir hors du lieu de l’image, pour défigurer sa fixité.

Une fois ces conditions réunies, la prise de vue peut être négociée avec les modèles et le dispositif technique se met en place. Parmi une infinité de variables, des choix s’opèrent, commandés par les exigences particulières des infra-images. Du format, 24x36 ou 6x6, dépendront le cadrage rectangulaire ou carré, la hauteur du viseur au niveau de l’œil ou du buste, le nombre de vues par films, le poids et la maniabilité de l’appareil, l’usage ou non d’un trépied et la définition plus ou moins grande de l’image à l’agrandissement. De l’optique dépendront la profondeur et la largeur de champ, la proxémie, la luminosité. Le choix des lampes et leur disposition détermineront un éclairage diffus, contrasté, frontal, latéral ou rasant. Et pour finir, les fonds, accessoires ou mobiliers imposeront des textures ou des formes à conjuguer avec les corps photographiés.

La prise de vue proprement dite découpe ensuite dans l’espace et le temps le cadre d’une négociation délicate, au cours de laquelle dispositif, photographe et modèle devront progressivement s’adapter l’un à l’autre. Transactions, jeux, rapports de force et d’appropriation exercent alors sur la séance une pression considérable, dont il faut accueillir l’énergie, mais aussi écarter l’effet de distraction, pour que l’image impose sa loi aux ruses de l’esquive et de la séduction. Dans une extrême tension que la complicité ne tempère qu’en apparence, les corps doivent s’approcher, se toucher, s’exposer, livrant leur peur et leur audace à l’infaillible voyance de l’objectif. De mon côté, je dois moi-même les manipuler, les informer, les agresser par la violence d’une lumière, d’une posture ou d’un contact, délivrant à mon tour l’obscénité de mon regard et de mon attente. C’est ici qu’une autre image mentale intervient, celle que le modèle se fait de lui ou qu’il cherche à m’imposer, et contre laquelle je dois lutter pour le déposséder de son regard et le contraindre à entrer aveuglément dans mon image. Les accidents qui ne manquent pas de survenir lors de la séance doivent donc faire l’objet d’un travail d’érosion ou de récupération, parce que si la photographie, pas plus qu’un coup de dés, ne saurait abolir le hasard, elle doit en revanche en assumer l’entropie. Rien de ce qui advient pendant la prise de vue ne peut en fait sortir du cadre technique qui exerce ses propres contraintes sur l’ensemble de la scène en train de se jouer. Scandé par le décompte des prises (comme un compte à rebours), délimité par une lumière méthodiquement mesurée (qui découpe un champ et un hors-champ), l’espace-temps ne se libère jamais de la médiation technologique, seule susceptible d’informer l’image. Cette médiation se matérialise sur une interface, celle du verre dépoli, où la vue s’organise, se redresse et se projette par le jeu des optiques et des miroirs internes. Premier support de l’épreuve à venir, c’est sur cet écran que s’opèrent les principaux réglages — composition, cadrage et mise au point — pour que l’image perçue se superpose le mieux possible aux infra-images qui reviennent virtuellement s’y dessiner. Il faut alors beaucoup de patience pour retenir le tir, jusqu’à ce qu’un sentiment poignant de coïncidence, ou de reconnaissance, décide du déclenchement qui provoquera l’entrée de la lumière dans la chambre obscure. 

Entre la vue qui se découpe sur le verre dépoli et la trace photonique qui s’imprimera sur le film, il n’y a que l’infime fraction de seconde d’un réflexe et d’un geste. Mais c’est dans cet interstice infinitésimal que s’ouvre la béance d’une négativité qui ne cessera plus de travailler l’image. Car la prise de vue se révèle ici épreuve d’un aveuglement, où le visible est marqué du sceau de l’insu par l’irréversible et la perte. Condamné à ne pas voir l’empreinte qui s’enregistre hors de son champ perceptif, par le seul effet d’un frottement de plaques métalliques laissant passer un flux de luminances, le photographe perd définitivement l’image qu’il a méthodiquement construite. Dépossédé de son regard, il entre alors dans le long tunnel de l’attente, tendu vers un événement qui a déjà eu lieu, mais qui s’est aussitôt retiré dans l’inconcevable non-lieu de l’image latente. Semblant flotter entre l’avenir et le passé, entre l’irrémédiable et le possible, entre la trace et l'oubli, celle-ci s’obture sur elle-même, et dérobe la vérité dont elle atteste l’irréfutable avènement. 

Interdit de repentir, l’opérateur n’a d’autre choix que de différer l’exercice de sa propre liberté, pour se plier au processus technique de la révélation. La prise de vue s’achève donc sur un blanc, et ce n’est qu’au terme d’une traversée de l’obscurité que l’image enfin se lèvera du néant qui la retient. Congédiant modèles et instruments de visibilité, je dois quitter l’espace spéculaire de l’exposition, pour entrer dans la pénombre du laboratoire. Dans le noir absolu, il faut séparer le film de son enveloppe protectrice, l’enrouler sur une spire et l’enfermer dans une cuve hermétique, en s’efforçant de n’y imprimer aucune autre empreinte accidentelle — qu’elle soit d’origine matérielle, lumineuse, ou digitale. De retour à la lumière, la pellicule demeure inaccessible au regard pendant toute l’opération du développement. Celle-ci consiste à amplifier (environ 10 millions de fois) la réduction des cristaux en atomes d’argent initiée lors de l’insolation du film, puis à transformer en sels incolores et solubles les halogénures non réduits mais toujours photosensibles, avant d’éliminer toutes les substances encore présentes dans l’émulsion pour assurer la stabilité de l’image. Depuis l’immersion du film dans le révélateur jusqu’à l’étape du lavage, toute variation de temps, de proportion, de température ou de manipulation est susceptible d’altérer l’image, voire de l’effacer, sans qu’il soit possible de retrouver jamais son état initial. A l’irréversibilité de la prise, s’ajoute donc l’irréversibilité de la révélation, qui retranche encore davantage l’image dans une région dirigée par les seules lois de la physique et de la chimie, hors de toute maîtrise intuitive et sensible. 
Dans le négatif obtenu au terme du développement, l’image trouve pour la première fois un lieu où se fixer et se donner à voir. Mais le négatif est simultanément plus et moins que l’image. Il est la matrice de l’inachevable travail sans lequel l’image, une fois encore, échappera. Transparent, intouchable et inversé, il demande à être à nouveau traversé par la lumière pour qu’adviennent une figure et un cadre où le regard puisse enfin se poser. C’est l’objet du patient travail de tirage, où le photographe retrouve sa liberté d’intervention, et où se focalisent les principaux enjeux de ma propre démarche.

Cette dernière étape est essentiellement l’épreuve d’une tension : entre l’intraitable et l’exigence d’un traitement, entre la présence résiduelle de l’indice et la naissance de l’image, entre l’attente d’une apparition et l’entêtement d’un effacement. Car il s’agit de fixer l’image latente pour atteindre l’équilibre d’une figuration, tout en ouvrant la fixité de sa surface sur une déchirure, pour que l’image m’advienne, me défigure et me regarde. L’image ne saurait se tenir en aucun lieu du visible, mais seulement y inscrire l’élancement de sa perte. Il me faut donc combattre la visibilité de chaque photographie, en raturant sa finitude trompeuse. C’est le sens du blanchiment que j’impose à la plupart de mes épreuves, les entraînant vers la frontière d’un espace virtuel, avec pour point de fuite une impossible crise des apparences. Intervention manuelle sur le tirage, ce travail d’effacement n’en demeure pas moins strictement photographique : il ne consiste qu’en une opération chimique de transformation des halogénures d’argent, produisant sur le plan visuel le retrait de certaines valeurs ou l’altération de certaines densités. Ni dessin, ni addition d’aucun corps étranger, le blanchiment épouse sans jamais l’épuiser la nature résiduelle de la photographie, même s’il implique l’inscription d’un tracé gestuel et, par là même, une certaine segmentation de l’image. L’enjeu est d’éprouver l’effet non pas tant plastique que phénoménologique d’une technique, pour que la ressemblance photographique s’autorature, dans l’inachevable procès par lequel l’irréversible jamais ne s’apaise ou se fixe ² . Car la photographie ne saurait résider en aucune forme, parce qu’elle est le mouvement ininterrompu d’une matrice à l’apparition d’un possible, l’image d’une image qu’on ne saurait voir. Dans l’infinie potentialité des images latentes, le traitement de chaque tirage prend donc la mesure de l’inconnaissable photographique, cherchant au hasard des réactions chimiques et des impulsions gestuelles l’effraction symptomale d’un insu. La projection mentale inaugurée par les infra-images concourt bien sûr à orienter l’aventure obstinée de l’inscription, mais, pour autant, l’irruption d’une reconnaissance ne se donne jamais comme un rapport de conformité entre deux états connus.

La technique qui consiste quant à elle à coucher de l’émulsion photosensible sur le papier ou le tissu qui recevra la projection du négatif relève d’une même logique. Le traitement intervient simplement en amont du précédent, pour opérer le retrait non plus en effaçant des particules insolées, mais en disséminant la substance insolable dans la texture spécifique d’un support. Inégalement répartie, parce qu’elle présente des degrés variables d’épaisseur, de densité et de fluidité, et parce qu’elle doit être rapidement déposée, dans le noir, sur une surface encore vierge de toute image, l’émulsion incorpore le risque gestuel et mental qui déchirera l’image en affectant sa visibilité. Comme le frottement du blanchiment sur les halogénures, le frottement des halogénures sur le support altère l’image par le dépôt de ses propres traces. En redoublant la contiguïté de l’indice photonique aux dépens de l’analogie, il exalte ainsi la tension du résiduel et de la perte au cœur de la représentation photographique.

A travers ces différentes techniques de défiguration, je cherche à retrouver une capacité d’apparition, dont la mémoire remonte à ces icônes achiropoïètes, où la construction d’une forme se brisait sur l’événement d’une chair, où l’imitation vacillait sous la violence de l’incarnation, où l’image s’humiliait et se légitimait dans l’attestation d’une matière ³. Car l’aventure d’une empreinte s’informant dans l’espace du visible recouvre toujours la même expérience d’une inconcevable hypostase dont la mort est l’enjeu. Le Verbe s’était livré au sacrifice défigurant de la chair, exortant l’image à prendre corps dans la même substance mortifère. Ici, c’est la lumière qui porte en elle la brisure, la dépense et la mort. Cadavérique, elle ouvre sur la ressemblance inouïe, qui est l’épreuve d’une séparation au sein même du contact. le mouvement par lequel l’intouchable revient et nous touche ⁴. Par le lien ombilical de cette luminance, la photographie nous regarde et nous manque, dans l’insoutenable inscription de sa photopoïèse.