Bibliothœque Nationale de France, 1995
sous la direction de FranÆois Soulages
Pour répondre au désir croissant qui projetait toute une société vers l’auto-représentation, il fallait conjurer cette échappée par où le corps aspire l’image vers des régions latentes. Alors on inventa des accessoires destinés à l’arrimage simultané des chambres et des modèles ; on construisit des verrières et des systèmes optiques pour réguler les effets pervers de la lumière ; on convoqua le théâtre, les beaux-arts et la science, pour que l’insu revienne dans le cadre du savoir. Ainsi pétrifié, configuré par un décor et confiné dans une tenue, le corps était sommé de s'abstenir pour que l’individu dispose enfin de son image, ou plutôt pour qu’il compose avec un simulacre entièrement informé par le regard des autres. Opérateur de reconnaissance, d’identification et de signalement, la photographie refoulait ainsi le travail défigurant des traces au profit du type et du faciès, faces lisibles de la ressemblance. Depuis l’atelier du portraitiste jusqu’au fichier anthropométrique, en passant par le laboratoire physiologique ou psychiatrique, les corps photographiés devaient se prêter aux codes figuratifs d’un désir scopique nourri de positivisme et de physiognomonie.
Pourtant, dans la fiche signalétique de ce récidiviste, dans le portrait guindé de cette famille bourgeoise, ou dans le cliché clinique de cette hystérique, quelque chose résiste, déjouant les protocoles qui cherchent à l’arraisonner. Quelque chose qui continue de nous poindre encore et encore, dans toutes ces images où le corps photographié semble s’absenter par la force même de sa présence, emportant notre regard vers un hors-champ qui n’est pas de l’ordre du cadre, mais de la mise en crise de toute figuration. Quelque chose d’insoutenable, comme seuls peuvent l’être un regard ou un manque. Benjamin lui a donné le nom d’aura, et l’a décrite comme une « petite étincelle de hasard, d'ici et de maintenant, grâce à laquelle le réel a, pour ainsi dire, brûlé le caractère d'image » 1. Blanchot lui a donné le nom de fascination, et l’a décrite comme « un contact à distance [...] quand le regard est entraîné, absorbé dans un mouvement immobile et un fond sans profondeur [...], quand il se fige en lumière, une lumière où l’on s’abîme, effrayante et attrayante » 2. Barthes enfin lui a donné le nom d’Intraitable, et l’a décrite comme « l’emphase déchirante d’un futur antérieur dont la mort est l’enjeu » 3. Brûlure, aveuglement, blessure : c’est par cette fixité sans repos que la photographie nous tient, nous regarde et nous manque. C’est par cette déchirure du visible sur du réel, de la lumière et du temps révolus qu’elle induit une croyance et un désir, dont les enjeux pourraient encore s’appeler indice, inscription et incarnation.
Pointer dans l’épreuve photographique un nœud de présence et d’absence en acte revient d’abord à reconnaître le travail de l’indice au cœur de l’icône photographique. Trace, empreinte, symptôme ou stigmate : l’indice n’est pas un signe émissaire où l’origine se ferait représenter à distance, mais une chair sur laquelle elle se dépose, par un procès de sédimentation, de sublimation, ou de fragmentation. Parce qu’elle procède d’une émanation lumineuse, où de la matière photonique s’est physiquement transmise d’une source sur un corps et de ce corps sur une surface photo-sensible, avant de revenir toucher notre regard, c’est de cette génétique indicielle que la photographie relève avant de mettre en œuvre les effets iconiques de l’analogie. A ce titre, elle fait donc elle-même partie du corps qu’elle présentifie avant d’en être une imitation formelle. La lumière dont elle est faite est de nature charnelle, cadavérique. Comme celle du cadavre, telle que l’a décrite Blanchot, « sa fixité est la position de ce qui demeure parce que le lieu lui manque ». Tenant lieu d’un corps qui s’est retiré, son élémentaire matérialité porte en elle la brèche, par où ce que nous voyons s’ouvre sur une perte, et nous regarde. Relique où la chair intouchable revient nous toucher, la photographie court-circuite ainsi l’histoire de la représentation, pour réactiver celle des rites funéraires. Car les figures qui s’introduisent dans la tombe ne sont pas une copie du défunt, mais un dispositif opératoire établissant un lien physique du visible à l’invisible. Elle renoue ainsi, techniquement, avec la vocation médiatrice et médium-nique des images archaïques, dont la surface ne se légitimait qu’en s’ouvrant sur l’absence qu’elles exaltaient et réparaient d’un même mouvement.
Dans l’Ancien Testament, la face de Yahvé ne saurait se contempler 4, parce que « l’imprononçable tétragramme (YHWH) du Dieu de l’Ecriture ne se regarde pas » 5. Cet interdit fondamental aurait pu nous priver de l’immense corpus visuel où la photographie trouve ses racines au même titre que toute figuration, si le dogme de l’incarnation propre au christianisme n’avait établi la légitimité de l’image, lors du deuxième concile de Nicée en 787. Alors que s’affrontaient dans le sang iconoclastes et iconodules, au cours d’une crise qui devait conduire au schisme de la Chrétienté, l’Occident prit le parti de reconnaître dans l’icône une médiation en acte, où l’image est à son prototype ce que le Christ est à Dieu : une chair déifiée, une matière sublimée, l’unité inouïe de deux natures en une hypostase, c’est-à-dire littéralement en un corps-support. Plus qu’une image possible, l’anthropomorphisme devenait dès lors la possibilité même de toute image, et ce qui la distinguerait désormais du signe, aux dépens duquel elle n’aurait de cesse de se multiplier. S’associant aux objets légitimes du culte — Eucharistie, Ecriture et reliques —, avant de s’en affranchir pour acquérir en elle-même une force miraculeuse, l’icône occidentale s’exprimait ainsi par une tendance profonde à prendre corps, tant dans ses thèmes que dans sa
matérialité 6. Or représenter la chair du Christ en ressemblance, c’est relier le regard à la région du plus grand désir par un rapport érotisé en le montrant souffrant, mort ou sexué. Imiter l’incarnation, c’est donc figurer non seulement les aspects d’un corps, mais aussi l’épreuve défigurante du sacrifice, où la chair du Verbe s’ouvre elle-même sur une plaie 7.
Est-ce alors un hasard si les images qui accomplissent au plus près cette vocation incarnationnelle se tiennent respectivement au commencement et à l’issue d’une histoire de la représentation, qui s’est efforcée depuis la Renaissance d’en refouler le trouble ? Force est de constater qu’entre les icônes prototypiques du christianisme et la photographie, semble s’exercer un attrait dont le corps serait l’enjeu. C’est la croyance en leur nature indicielle qui affecta d’une dimension cultuelle et d’un statut de modèle les premières images du Christ, dites achiropoïètes, c’est-à-dire « non faites de main d’homme » 8. Mandylion d’Edesse, Véronique ou saint-Suaire 9, la forme se dissipe ici au profit d’une empreinte qui fonde la figuration tout en l’altérant. Humbles voiles calcinés, tachés ou déchirés, leur capacité d’apparition semble d’autant plus grande qu’ils présentent eux-mêmes l’apparence la plus effacée. Car « ils n’exhibent, comme l’écrit Georges Didi-Huberman, que le privilège supposé — mais exorbitant — d’avoir été touchés par la divinité » 10.
A l’instar de ces icônes et de toutes celles qui furent produites par une même volonté d’achiropoïèse, la photographie est l’épreuve d’une image advenant à la trace, le procès d’apparition d’une figure à travers un acte de nature indicielle. Comme le peintre s’humiliait dans l’empreinte, en exhibant l’événement de la chair qui venait déchirer la trame de son œuvre, le photographe élabore sa vision avec l’accident de lumière qui viendra perturber la surface de l’épreuve. Que sa démarche porte sur le travail du négatif ou sur la prise de vue, il ne connaît d’autre cheminement que celui qui consiste à assumer cette part de hasard, pour y chercher l’apparition symptomale d’un insu. C’est pourquoi, pour reprendre l’éclairante terminologie proposée par François Soulages 11, loin d’être un espace de maîtrise, la technique n’est pas autre chose que l’inachevable procès par lequel l’irréversible jamais ne s’apaise ou se fixe. Depuis la prise d’empreinte, où ce qui s’imprime sur le film échappe toujours à la vue, jusqu’au tirage de l’épreuve, où l’image latente ne se donne jamais entièrement, le corps photographié ne passe dans le corps photographique que sous la forme d’un reste et d’une perte. Pour atteindre à l’efficacité déchirante de cette dépense charnelle, la photographie doit s’éprouver elle-même comme aveuglement, boîte noire où la mort travaille indéfiniment l’image, inscription d’un corps dans l’espace de son effacement.
Au regard de la photographie, le corps n’est donc pas un objet parmi d’autres, ni même l’accident qui lui surviendrait pour révéler son essence intraitable, mais ce vers quoi elle aspire, son désir d’origine, de permanence et de perdition, ce qu’elle ne peut éluder ni circonscrire, et qui revient sans fin la hanter, telle une fin.
2 Maurice Blanchot, ‰ la Solitude essentielle ³, in LEspace litt¹raire, Gallimard, 1955.
3 Roland Barthes, La Chambre claire, Seuil/Gallimad/Cahiers du Cin¹ma, 1980.
4 Exode, 33, 20.
5 R¹gis Debray, Vie et mort de limage - Une histoire du regard en Occident, Gallimard, 1992.
6 Cf. Jean-Claude Schmitt, « La Voie occidentale des images », in Les Cahiers du Collège
iconique, I, 1993.
7 Cf. Georges Didi-Huberman, Devant l’image, Les Editions de Minuit, 1990 (auquel ce texte doit la plus grande partie de son inspiration).
8 Cf. Christoph von Schonborn, « Les Icônes qui ne sont pas faites de main d’homme », in Image
et signification, Rencontres de l’Ecole du Louvre, La Documentation Française, 1983, pp204-219.
9 L¹gendes daprœs lesquelles le Christ aurait imprim¹ sa face sur un linge ù Edesse (‰ mandylion ³ viendrait dun mot arabe d¹signant un linge), et sur un tissu avec lequel V¹ronique lui avait essuy¹ le visage lors de la mont¹e au Calvaire (‰ v¹ronique ³ serait une d¹formation de ‰ vera icÈn ³ : vraie image). Le suaire de Turin est quant ù lui attest¹ depuis 1353.
10 G. Didi-Huberman, op.cit., p225.
11 Cf. FranÆois Soulages, ‰ La Photographie du sans-art ù lart³, 1œre conf¹rence du
cycle ‰ r¹flexion critique et photographie ³, Bibliothœque nationale, novembre 1994.
