Louise Merzeau : Premiers rôles : figures du chef au cinéma

"Premiers rôles" (figures du chef au cinéma) 2/2

2. Spectacles... de spectres

Du prophète au père indigne, toutes les formes de l’autorité sont déclinées, des plus vénérables aux plus avilissantes. Reste à savoir comment le chef médiatise sa médiation. Qu’elles soient légitimes ou non, son emprise ou sa domination doivent en effet se manifester à ceux qu’il dirige, par des représentations, des rituels et des relais. À quoi reconnaît-on un chef ? Question de technique et de stratégie, qui regarde tout particulièrement le cinéma, puisqu’elle se résume à ce paradoxe : un art d’apparaître et de disparaître..

SEQUENCE 12 : POLITIQUE DE L’APPARENCE
La Prise de pouvoir par Louis XIV, Roberto Rossellini (France, 1966)

Le roi Soleil vaut bien qu’on s’écarte un moment du 7ème art, pour un détour du côté de l’ORTF. C’est l’âge où la télévision se pense encore comme service public, et où les auteurs font œuvre de pédagogie. De fait, Rossellini conçoit son film comme une leçon d’histoire, moins proche de l’épopée que de la « conférence avec des diapositives » . Ce parti pris d’une dramaturgie minimaliste ne répond pas seulement à un souci de lisibilité. C’est aussi un choix politique, visant à raconter la naissance de la monarchie absolue, sans jamais succomber à la fascination. Exercice audacieux, dans la mesure où ce qui est décrit, c’est justement l’invention d’un art de gouverner par l’apparence. Afin d’éradiquer toute tentation de fronde, Louis XIV imagine en effet un système inédit de surveillance par captation des regards. Il fait de la mode un enjeu de préséance, pour fixer l’argent et l’attention des nobles sur un objet futile. Il donne lui-même l’exemple de cette frivolité, pour être toujours au centre du système. Et il ritualise à l’excès la vie de la cour, pour contraindre et canaliser les comportements. Stratégie de diversion du courtisan, à laquelle Rossellini répond par un refus de divertir le téléspectateur-citoyen. Le soleil sera montré à hauteur d’homme, comme un vulgaire tailleur mesurant étroitement la dépendance de ses sujets : mieux vaut une métacommunication ingrate et monotone, qu’une compromission avec les ruses du chef…

SEQUENCE 13 : GRAND SPECTACLE
Cléopâtre, Joseph L. Mankiewics (États-Unis, 1963)

À Hollywood, on prend moins de gants. Et puisque l’allure vaut gouvernance, le cinéma choisit d’en mettre plein la vue. Apothéose du grand spectacle, Cléopâtre déploie ses fastes : ceux de Liz Taylor et du péplum, ceux des grands « hommes » et du people (c’est le début de sa longue idylle avec Burton), ceux de la politique et de Cinecitta. Une scène, gravée dans toutes les mémoires (et notamment dans celle de Goscinny qui en fera une savoureuse parodie), résume cet art cinématographique et politique de l’hyperbole : l’entrée triomphale de la Reine d’Égypte à Rome, juchée sur un gigantesque sphinx tiré par des centaines d’esclaves. Outre la démesure du décor et le nombre de figurants, c’est la durée de la séquence qui en impose. Le chef est précédé par sa propre renommée, dont les manifestations physiques sont toutes stratégiques. Clameurs, cadence, musique, silence et suspens visent un même objectif : conquérir le peuple pour mieux contraindre le Sénat à s’incliner. Au cinéma comme dans la Rome antique, le message, c’est le piédestal.

SEQUENCE 14 : SEDUCTION
L’Impératrice rouge, Joseph Von Sternberg (États-Unis, 1934)

Ce que Cléopâtre assène du haut d’une grue télescopique, Von Sternberg le distille dans le frôlement sensuel des corps et des œillades. Pour conquérir le pouvoir et se métamorphoser en Catherine II, impératrice de toutes les Russies, Sophia Frederica ne se sépare pas des hommes, elle les attire. Véritable arme de séduction massive, Marlène Dietrich s’avance dans les allées tortueuses et dissolues de la cour du Tsar, et fait tomber un à un tous les hussards. Elle n’a besoin d’autre technique que celle de l’érotisme. La politique ici se résume à une chorégraphie des attouchements et des regards. C’est que la courte focale a une valeur stratégique : gouverner en alimentant une rivalité permanente entre des sujets unis par une même flamme. Le chef ne se donne pas à tous, dans la distance exposée d’une scène, il se fait désirer dans la proximité d’une relation privilégiée (Marlène passant en revue les officiers, et arrachant les décorations de son favori, pour les agrafer sur l’uniforme de son futur amant). Poème baroque et sulfureux, le film est lui-même construit comme l’orchestration d’un désir : celui que déclenche la star, simultanément offerte et reprise par le fantasme et la photogénie.

SEQUENCE 15 : LES DEUX CORPS DE LA REINE
La Vie privée d’Elizabeth d’Angleterre, Michael Curtiz (États-Unis, 1939)

S’il est un moyen (un média) pour accéder à la fonction suprême, le corps du chef, cependant, ne lui appartient pas. Elizabeth d'Angleterre en fait la déchirante épreuve, écartelée entre son désir pour le Comte d’Essex et sa propre dévotion pour le royaume. Sous les traits impassibles de Bette Davis, l’exercice du pouvoir ressemble à un long coïtus interruptus, où l’autorité est castratrice – pour son amant-rival (qu’elle fera décapiter), mais aussi pour sa propre liberté. Car « un souverain n’a pas d’ami », et ne vit lui-même que « dans l’ombre de [son] trône ». Le corps exposé dans les palais en technicolor ne saurait être érotique, dès lors qu’il est politique.

SEQUENCE 16 : GRANDE GUEULE
Patton, Franklin J. Schaffner (États-Unis, 1970)

Avec une figure comme celle de Patton, le chef ne risque pas de s’oublier dans quelque faiblesse affective. L’homme public et l’individu privé façonnent ici un seul et même personnage, et les défauts de l’un sont pour l’autre des qualités. Arrogance, insubordination, populisme et grossièreté renforcent l’aura et l’efficacité de cette machine de guerre, dont les coups de gueule peuvent aussi passer pour des gestes chevaleresques. Portrait ambigu d'un homme qui ne l’est pas, le film, qui sort au plus fort de la contestation contre la guerre du Vietnam, suggère la folie d’un chef habité par sa propre force. Dans la séquence d'ouverture (moment d'anthologie), où il harangue ses troupes devant une gigantesque bannière étoilée, on ne sait pas s’il prête à rire ou à trembler. À la limite de la caricature, bardé de colt et de médailles, Patton se désigne lui-même comme un chef d’équipe et un gagnant. Mais la rhétorique est brutale et l’image écrasante : on est loin de la sympathique dream team que formera Mr Ocean , coach complice et élégant…

SEQUENCE 17 : FAIRE CROIRE
L’Homme qui voulut être roi, John Huston (États-Unis, 1975)

La faille de Patton, c’est qu’il n’en a pas : tout d’une pièce, il adhère à sa propre mythologie. Dravot et Carnehan, au contraire, excellent en cynisme et duplicité. Ce n’est pas la gloire, mais bien la fortune, que ces deux anciens sergents de l'armée britannique partent chercher au Kafiristan. Et lorsque l’un d’eux devient l’objet d’un culte, parce que les habitants le prennent pour une réincarnation d’Alexandre le Grand, ils y voient l’occasion inespérée de conquérir aisément le pouvoir… et le trésor. Bien qu’il redoute un peu les conséquences d’un tel blasphème, Dravot revêt alors l’habit sacré du roi et commence à administrer, avec dignité, la justice. Huston et ses deux acteurs (Michael Caine et Sean Connery) s’amusent à démonter les mécanismes du faire-croire comme supercherie. Mais, bientôt, la manipulation va se retourner contre les manipulateurs. C’est que le chef n’est pas l’instigateur, mais le produit de cette croyance qu’il prétendait utiliser. Il est celui qui, littéralement, se glisse dans une attente, une image et des signes qui le précèdent (et qui lui survivront). Lui-même n’est qu’un double, un simulacre, un avatar. Malgré les railleries de son compère, le cynique est donc rapidement rattrapé par sa propre légende. Dupeur dupé, l’imposteur se prend à son jeu et finit par se croire prédestiné. Démasqué, l’homme qui avait voulu être roi sera finalement sacrifié sur l’autel de sa propre idolâtrie – pour avoir douté, et pour avoir trop cru.

SEQUENCE 18 : TECHNIQUES DE COMMUNICATION
Le Dictateur, Charles Chaplin (États-Unis, 1940)

Un bon dictateur, lui, sait bien qu’il ne faut pas trop se fier aux aléas d’une croyance spontanée, et qu’il n’est pas superflu d’en aiguiller le cours par un peu de propagande. La domination du chef sera d’autant plus grande qu’il disposera de techniques de communication modernes et performantes. C’est ce que Goebbels alias Garbitsch enseigne à son Führer, qui s’apprête à recevoir – et à humilier – son rival Napaloni. La politique est d’abord affaire de dispositif : de la longueur de la salle à la hauteur des sièges, tout doit être pensé en terme d’influence et d’efficacité. C’est, dit-il, de la « psychologie appliquée ». Le leadership, comme machine à produire des effets. Évidemment, il y a un risque, c’est que la machine se grippe. Chaplin ne s’en prive pas, et retourne contre son dictateur les techniques de mise en scène que celui-ci ne parvient jamais à régler. Mécanique du rire contre mécanique de la terreur. L’orgueil est systématiquement dégonflé, comme le ballon en forme de terre avec lequel Hynkel se prend à jouer. Parce que son pouvoir est usurpé, le chef n’est qu’un fantoche. Rien de plus que le sosie d’un autre, dont il a les traits, mais pas la noblesse d’âme. Le petit barbier juif, lui, n’aura pas besoin d’un conseil en communication pour retourner son auditoire : il n’écoutera que son cœur.

SEQUENCE 19 : TELEGENIE
Président d’un jour, Ivan Reitman (États-Unis, 1993)

Dans cette histoire cinématographique des chefs, le motif du sosie est beaucoup plus qu’un thème récurrent : c’est un paradigme. Entièrement construit autour de cet axe, le film de Reitman raconte l’aventure d’un modeste acteur, à qui l’on demande de jouer les doublures pour le président des États-Unis, pendant les incartades érotiques de ce dernier. Alors que la supercherie n’est pas censée durer, un accident cérébral du chef d’État l’oblige à s’installer durablement dans la fonction. Il devient alors la coqueluche des médias, fascinés et perplexes face à son irrésistible charisme – qualité dont l’authentique président était totalement dépourvu. Le recours à la figure du double permet de stigmatiser l’art du chef comme comédie. Le sosie fait l’épreuve du pouvoir comme pur signe : il n’est le chef que par le regard des autres – regard relayé et amplifié par les médias qui valident l’intox. Être télégénique, c’est être un chef, et être un chef, c’est être télégénique : la média-dépendance de l’autorité est une tautologie. D’ailleurs, de John McLaughlin à Larry King en passant par Schwarzenegger, toutes les vraies stars des talk shows américains sont là, comme pour attester la confusion entre message (politique) et médium (télévisuel).

SEQUENCE 20: FABRIQUE DU MYSTERE
Citizen Kane, Orson Welles (États-Unis, 1941)

Charles Foster Kane vient de mourir, emportant avec lui son énigme. Les médias s’emballent, cherchant en vain à couvrir l’histoire d’un homme trop complexe pour tenir dans un gros titre. Personnage tentaculaire, à la tête d’un immense empire médiatique, industriel et financier, Kane appartient à tous et à personne. Chacun se l’approprie, mais chaque fragment de vérité brouille la vue d’ensemble. La surexposition médiatique du chef ne le donne pas à voir : elle le dissimule dans une cacophonie caléidoscopique, où il n’apparaît qu’en négatif, figure repoussoir permettant à chacun de se définir (pour les grands patrons, c’est « un communiste », pour les syndicalistes, c’est « un fasciste », pour les libéraux « un grand démocrate », etc.). Le chef n’est qu’une image mise à la disposition des intérêts et des idéologies, sorte d’aimant magnétisant les haines et les appétits. Cette image, comme les plans pour lesquels Welles invente une impossible profondeur de champ, est une image à double fond. La médiatisation fabrique du mystère, parce qu’elle diffracte la vision.

SEQUENCE 21: LE BOUC EMISSAIRE
Apocalypse now, Francis Ford Coppola (États-Unis, 1979)

Le colonel Kurtz, que Willard est chargé d’exécuter par les services secrets militaires en pleine guerre du Vietnam, est un personnage encore plus obscur que Kane. Retiré au fond de la jungle, il a échappé à tout contrôle, et mène avec une armée de fanatiques des opérations d’une terrifiante sauvagerie. Pour l’atteindre, Willard devra remonter l’interminable fleuve, et sortir du temps de l’histoire. Voyage au pays des morts, sa quête l’arrache à la communauté des hommes et au réel pour le plonger dans le symbolique, au-delà du politique. À son arrivée devant l’antre du colonel, un reporter illuminé (Dennis Hopper) nous enseigne que l’éloignement du chef est ontologique : on ne parle pas au « grand homme », on ne le photographie pas, on ne le juge pas comme un homme ordinaire. Plus tard, la voix d’outre-tombe d’un Brando confondu à l’ombre évoquera l’incommensurable liberté de celui qui se serait affranchi de toutes les opinions, la sienne comprise. Cette liberté, c’est celle du dieu qui s’est séparé des hommes, et celle de la bête qu’on sacrifie. À l’heure de sa mort, l’image de Kurtz ne fera qu’une avec celle du bouc et de Bouddha.

SEQUENCE 22: LE RETOUR DU MORT
Kagemusha (l’ombre du guerrier), Akira Kurosawa (Japon, 1980)

Dans le Japon du XVIe siècle, il est d’usage que les seigneurs aient une doublure. Mais ce que demande Shingen avant de mourir est inhabituel : que sa mort soit tenue secrète et qu’un double occupe sa place trois années durant, afin d’éviter qu’une guerre de succession ne brise l’unité du clan. Par chance, on trouve un sosie parfait, mais c’est un vaurien – cabot, voleur et rustre – qu’il faut donc dresser. Commence alors l’initiation d’un homme à la fonction d’ombre du guerrier. Il ne prend pas son rôle très au sérieux, jusqu’au moment où, croyant avoir mis la main sur un magot, il brise l’urne qui renferme la dépouille de Shingen. Face au mort qui le regarde et lui ressemble, le sosie est pris d’effroi. Première étape d’une lente métamorphose, qui le verra basculer dans un monde de plus en plus fantomatique. Poursuivi par le spectre du seigneur jusque dans ses rêves (que Kurosawa dépeint dans une séquence d’une beauté époustouflante), Kagemusha devient cet autre qui le hante. Véritablement habité, le double s’avère alors plus digne de la fonction de chef que le propre fils de Shingen. Il sera malheureusement démasqué, puis chassé, et assistera impuissant au retour du chaos sur le clan.

SEQUENCE 23: LE COTE OBSCUR DE LA FORCE
Star wars – L’Empire contre-attaque, Irvin Kershner (États-Unis, 1980)

Dans La Guerre des étoiles, le chef n’est plus un mort qui hante les vivants, mais la mort elle-même, cette part dia-bolique qui divise chaque homme et pousse les peuples à se détruire. Le premier personnage de la saga à incarner cette pulsion de mort est Palpatine : successivement sénateur, chancelier suprême et empereur, il est l’initiateur du vaste complot provoquant la chute de la République, et surtout celui qui entraîne Anakin Skywalker, alias Dark Vador, du côté obscur de la force. Dans cet épisode, chacune de ses interventions est une apparition (spectrale et technologique) : le centre de gravité de l’Empire est toujours hors champ, inaccessible. Son relais dans l’action, c’est Dark Vador, devenu l’une des figures les plus légendaires du cinéma. Masque de fer sans visage, on ne peut le voir, car c’est lui qui voit et qui tue par son regard. Non parce qu’il serait un monstre ou un alien, mais parce qu’il est au contraire l’autre côté du même. Vérité du chef qui se révèle encore une fois dans une séquence onirique, lorsque Luke Skywalker rêve qu’il coupe la tête de Dark Vador, pour s’apercevoir, trop tard, qu’il a ses propres traits. Meurtre d’un père qui n’est plus qu’un masque et un reflet, une grimace et un fantôme.

SEQUENCE 24: L’ŒIL
Le Seigneur des anneaux - Le Retour du roi, Peter Jackson (États-Unis, 2003)

À mesure que Frodon se rapproche du Mont du Destin où s’achèvera sa quête, il se rapproche de Sauron, le seigneur des anneaux. Omniprésent et invisible, celui-ci n’est pas seulement un magicien noir et un chef d’armées innombrables. Il est surtout un œil nimbé de flammes qui scrute le royaume à la recherche de ce qui lui donnera, définitivement, l’hégémonie. À la fois surveillance et conscience, globe et anneau, le chef est ce qui nous regarde, non seulement du haut des tours du pouvoir, mais aussi depuis l’antre obscure de nos propres désirs. Présence à distance combinant brûlure et télécommunication, l’œil du maître tue : le regard de Sauron manque de détruire Frodon, parce qu’il voit la tentation du pouvoir qui l’habite. Plus efficace qu’un spectacle, le spectre, c’est le démon du chef en chacun de nous.

Louise Merzeau