Louise Merzeau : Premiers rôles : figures du chef au cinéma

Médium n°12, 2007

"Premiers rôles" (figures du chef au cinéma) 1/2

Les mécanismes de la gouvernance et de l’autorité ne s’exercent qu’à travers une mythologie, simultanément mystificatrice et normative. Il n’est pas de chef sans une figure, où s’incarnent la rencontre d’un pouvoir et d’une aspiration. L’image n’est donc ni un habillage ni une signalétique : c’est une génétique où s’élabore la médiation. En ce sens, le cinéma offre plus que des illustrations. Il produit des modèles de légitimation, susceptibles d’alimenter une philosophie des regards qui est aussi une pensée du politique.

1. Des tables de la loi… aux lois de la table

Le cinéma nous apprend que la question du chef est d’abord une question de point de vue. Construire un cadre, faire converger les regards, canaliser un mouvement : telles sont les conditions de la formation d’un nous. Le plan cinématographique ne se contente pas de donner à voir la médiation politique : il l’actualise dans son dispositif de vision. Découpage d’une scène, fixation d’un point de fuite, choix d’un angle… l’autorité se fait – et se défait – dans le rectangle de l’écran et les mouvements de caméra qui en sillonnent les axes.

SEQUENCE 1 : LE PROPHETE
Les 10 commandements, Cecil B. DeMille (États-Unis, 1957)

Au commencement était Moïse. Médiateur direct de la transcendance, il incarne et transmet la Loi qui va fonder le groupe. Autour de cette figure mythique, Cecil B. DeMille construit d’inoubliables tableaux, qu’on pourrait juger picturaux s’ils n’étaient animés par le souffle spectaculaire d’un cinéma qui s’invente à chaque plan. La sortie d’Égypte : Moïse nous regarde, écarte les bras, et la foule innombrable des figurants se met en branle, devenant sous nos yeux et en même temps que nous, un peuple. Pureté des lignes, pureté de la Loi et de la lignée. À la largeur enveloppante du cinémascope répond la profondeur téléologique des horizons, avec le prophète comme point de fuite. Les deux dimensions du collectif s’inscrivent à même l’écran : horizontalité du sol et de l’appartenance ; verticalité du Verbe et de la colonne en marche vers son destin. L’immensité du hors champ habite le champ. Et la Mer Rouge s’ouvre comme un rideau de théâtre. Metteur en scène et mage, le chef est le maître des effets spéciaux : il transforme en image promesses et menaces. Avec lui, croire, c’est voir.

SEQUENCE 2 : LE GUIDE
La Piste des géants, Raoul Walsh (États-Unis, 1930)

La sortie d’Égypte n’est qu’une métaphore. Derrière l’épopée du peuple d’Israël, derrière toute épopée, le cinéma américain ne raconte rien d’autre que l’Amérique . Au commencement était la conquête de l’Ouest : récit toujours recommencé d’une fondation en acte, frayage d’un irrépressible désir de nation sur l’écran large des espaces vierges, avant l’histoire. John Wayne (qui deviendra lui-même une figure mythique du cinéma) incarne ici le guide d’un convoi de pionniers en route vers l’Oregon. Sa mission consiste à les « porter jusqu’au bout de la piste ». Le chef est un passeur et un accoucheur. Son rôle n’est pas de commander, mais d’empêcher les colons de faire demi-tour. Il est le garant d’une continuité qui part d’Angleterre et qui dessine un siècle et un continent à mesure qu’elle les traverse. En aidant les hommes à vaincre les éléments (tempêtes, neige, sommets…), le guide permet à la société de s’instituer, en raturant une nature sauvage. En lui fusionnent les stades primaires de la justice et de la loi, qui s’écriront bientôt dans une constitution dont il n’est que l’avant-texte. Odyssée d’une naissance, le western ne montre que les seuils : comme le prophète, le guide n’entrera pas sur la terre promise. Il ne sera pas un chef politique. Une fois le « chemin dégagé », il laisse les pionniers devant la vue de la vallée rêvée, et s’en retourne solitaire vers l’amont.

SEQUENCE 3 : LE HEROS LEGENDAIRE
Le Massacre de Fort Apache, John Ford (États-Unis, 1948)

Les pionniers sont passés. Ceux qui sont aux avant-postes dans les étendues de l’Ouest doivent maintenant rendre des comptes à un gouvernement resté sur la côte Est. À peine l’aventure est-elle contaminée par la politique, et déjà la figure du chef se lézarde. Autoritaire, inique et rigide, le commandant du Fort Apache, joué par Henry Fonda, brise le pacte qui soudait justice et loi dans la personne de l’éclaireur. Une fois dans l’Histoire, le sens de sa mission se brouille et il commet des erreurs de stratégie et d’interprétation, qui conduiront ses hommes au massacre. Face au mauvais chef, Cochise incarne une nation indienne qui a su maintenir l’harmonie entre nature et politique que l’Amérique a déjà corrompue, mais qui paiera très cher sa droiture et sa franchise. Parallèle à l’écran, l’horizon est toujours grandiose, mais il n’y a plus de vallée au-delà, et aucun miracle ne déplacera les blocs de Monument Valley, destinés à devenir des monuments aux morts.
Cette histoire qui creuse une blessure, il faut donc la réécrire comme histoire d’une union. C’est ce que fera le capitaine York (encore John Wayne) après la bataille, lorsqu’il racontera l’événement aux journalistes venus de Washington. Dissimulant l’aveuglement coupable de son supérieur, il n’en retient que le sacrifice héroïque, afin que rien n’entache la mémoire de ses soldats. Au dernier plan du film, son visage se superpose au paysage qu’il regarde à travers la vitre, où défilent les hommes du régiment. Ainsi s’accomplit la réconciliation du chef avec le pays, dans lequel il se fond, littéralement. Figure légendaire, image fabriquée de toute pièce, le chef est une invention du collectif qu’il gouverne, et non l’inverse. Dans L’Homme qui tua Liberty Valance, le journaliste assumera lui-même cette perversion : « dans l’Ouest, quand la légende dépasse la réalité, c’est la légende qu’on imprime ». Mécanisme médiologique de la croyance, que John Ford déconstruit implacablement, et dont il est en même temps le missionnaire le plus zélé.

SEQUENCE 4 : LE PETIT CHEF
Fort Saganne, Alain Corneau (France, 1984)

Beaucoup plus individualiste, le cinéma français interroge assez peu les fondements de l’unité politique du groupe. Il s’attarde en revanche volontiers sur le pouvoir, ses impostures et ses abus. Avec au premier plan la figure récurrente du petit chef. Celui qu’interprète ici Michel Duchaussoy a toutes les qualités requises : binoclard impeccablement corseté dans son uniforme noir, il assène ses insultes avec une diction de métronome et traite ses subordonnés comme des esclaves. Là où Thursday-Fonda avait encore la douloureuse prestance de ceux qui s’aveuglent de gloire, Baculard d’Arnaud n’est plus le médiateur de quoi que ce soit. Rien ne transite par le petit chef, inapte à fonder la moindre lignée parce qu’il se croit propriétaire de ce dont il n’est que le dépositaire (« vous êtes sur le territoire de l’Afrique occidentale française, sur mon territoire »). Sans horizon ni ligne de fuite, sa figure fait barrage, cherchant obstinément à empêcher le héros, et le récit, d’avancer. C’est en fait à ça qu’il sert : tracer une ligne de démarcation entre autoritarisme et autorité, et désigner par contre-champ la place du chef légitime, son antithèse. Face à lui, Depardieu-Saganne est celui qui toujours (outre)passe, celui qui entraîne les hommes vers la cinétique de l’histoire et qui trace sur le sable les signes de son passage.

SEQUENCE 5 : LE PARRAIN
Le Parrain, Francis Ford Coppola (États-Unis, 1972)

C’est l’ouverture du film : pendant que se déroule en pleine lumière le mariage de sa fille, le parrain reçoit, dans l’obscurité d’une pièce retirée, hommages et doléances. Un bon père de famille vient demander justice : des « non-Italiens » ont manqué de respect à sa fille, il faut les tuer. Mais Don Corleone refuse. Pourquoi ? Parce qu’en homme qui « fait confiance en l’Amérique », le plaignant a d’abord cru dans la protection de la loi, et a refusé son « amitié ». Il aggrave encore son cas, en proposant au parrain de le payer. S’ensuit alors une scène où Marlon Brando, tout en feulements de fauve faussement bienveillant, force peu à peu son interlocuteur à s’humilier. Le chef est celui qui force le respect, et le respect ne se commande ni ne se marchande. Il est extorqué par la terreur, mais à travers une théâtralité qui transforme la peur en une fiction d’appartenance (la famille). Caricature et déni du contrat social, l’autorité se fonde sur « une offre qu’on ne peut refuser », c’est-à-dire une menace de mort déguisée en confraternité.

SEQUENCE 6 : LE REVOLTE
Les Révoltés du Bounty, Frank Lloyd (États-Unis, 1935)

Le chef peut-il fonder son pouvoir sur autre chose que la peur ? Est-il légitime de se révolter contre la tyrannie ? C’est ce que suggère d’abord l’histoire de ce capitaine Blight, tyran qui ne gouverne que par la peur, et dont l’iniquité appelle la mutinerie aussi sûrement que la mansuétude de son second semble un rempart contre l’oppression.
Mais dans le procès qui oppose à la fin du film les rescapés, les choses ne sont plus si simples. Fletcher Christian, qui a pris la tête des révoltés pour fonder avec eux une communauté de rêve en Polynésie, n’est peut-être pas le plus légitime des chefs. Entre le despote Laughton et le pacifique hors-la-loi Gable, l’aspirant Roger Byam plaide pour un troisième terme : un commandant qui réconcilie la loi avec la libre soumission des hommes, un maître qui ne renverse pas le rapport de force mais qui le fonde en droit. Sans cette figure citoyenne du chef, les affranchis resteront des mutins, des exilés de l’histoire, à jamais interdits de séjour dans leur propre pays. Avec un « pouvoir vrai » au contraire, ils appartiendront à une nation. Plus que pour la révolte, c’est pour cette aspiration d’une communauté à faire corps dans un projet et une figure que le film milite.

SEQUENCE 7 : LE LIBERATEUR
Spartacus, Stanley Kubrick (États-Unis, 1960)

Pour Spartacus, le problème n’est pas très différent : comment convertir une bande d’esclaves assoiffés de vengeance en une organisation d’hommes libres capable de tenir tête à Rome ? Au lendemain de leur révolte, les gladiateurs forcent deux patriciens à s’affronter dans une sinistre parodie des jeux du cirque. Spartacus s’avance alors dans l’arène, désarme les Romains et commence à haranguer ses troupes. L’enjeu ? Transformer l’enceinte en agora, inventer une forme où, comme dans le cercle du sénat romain, l’usage de la parole remplace l’usage de la force. Tout en ralentissant l’action, Kubrick multiplie alors les plans, varie les angles et se rapproche de chaque protagoniste. De la clameur indifférenciée d’une foule, on passe peu à peu à la rhétorique. Ainsi le chef est le libérateur, non pas tant parce qu’il conduit la mutinerie, que parce qu’il permet au groupe de se constituer en lieu de délibération. C’est à ce titre que Spartacus pourra quant à lui conquérir le droit d’être filmé en contre-plongée, comme un tribun, et non plus d’en haut, comme un animal vu depuis les gradins.

SEQUENCE 8 : LE PATRON
Padre padrone, Vittorio et Paolo Taviani (Italie, 1977)

L’exercice de la parole comme vecteur d’accession au nous, c’est précisément ce que le petit Gavino, fils d’un berger sarde autoritaire, se voit interdire par son père patron. Retiré de l'école pour garder les moutons, il restera seul et analphabète jusqu'à l'âge de 20 ans. Pendant une procession, il porte avec d’autres jeunes de sa condition l’effigie du saint patron de la région, à travers une lande désespérément déserte, où l’âpre litanie des chants tient lieu de clôture. Là, sous ces tables de la loi qui ne sont plus qu’un fardeau, ils décident l’un après l’autre de secouer leur joug en s’inscrivant sur la liste des candidats pour le travail en Allemagne. Ceux qui savent écrire le feront pour les autres. Sur un hymne martial, l’arche devient bélier contre un ordre immémorial, et le saint de plâtre prend les traits du géniteur.
Figure à la fois menaçante et grotesque, le père patron est l’image inversée du chef spirituel, qui guidait l’individu vers la terre promise d’une communauté politique. Symbole d’enfermement, de solitude et de répétition, il n’exerce pas un pouvoir. Il reproduit seulement l’oppression qu’il subit – simple maillon d’une longue chaîne de servitudes familiales, économiques et religieuses. La terreur sacrée qu’il suscite ne peut donc être renversée que par une inversion carnavalesque. Et par l’apprentissage volontaire d’une langue nationale, artifice adopté contre l’idiome transmis.

SEQUENCE 9 : LE PATRIARCHE
1900, Bernardo Bertolucci (Italie, 1976)

Chez Bertolucci, l’appartenance est d’emblée plus ambivalente, parce qu’elle s’exerce de part et d’autre d’une lutte fratricide qui oppose les nantis aux pauvres. La lignée, dont le chef sert à garantir la perpétuité, est un vecteur d’aliénation autant qu’une force de revendication. Malgré leur amitié, le petit-fils de métayer et le petit-fils de grand propriétaire terrien, dont 1900 raconte les histoires croisées, n’échapperont ni à leur famille, ni à leur classe. Pour chacun d’eux, l’accomplissement de son destin consistera au contraire à s’identifier à l’atavisme social légué par son ancêtre. Dans la première partie du film, une scène met magnifiquement en images cette dialectique de l’héritage et de la révolte. Dans le grand réfectoire où la tribu des paysans est réunie, Olmo, le bâtard, est laissé à l’écart. Le patriarche frappe du poing, appelle son petit-fils, le fait monter sur la table et lui dit de marcher vers lui. L’enfant-paria avance alors au milieu des écuelles et des quolibets, qui forment bientôt avec le sermon du patriarche un véritable chœur. Les uns psalmodient les malédictions de sa race (« condamné à la faim »), l’autre lui dit qu’il sera toujours des leurs (« tu apprendras à lire et à écrire, mais tu resteras fils de paysan »).
Forme filmique de la transmission, la table symbolise la maisonnée, l’arbre généalogique et l’inéluctable destinée. Elle spatialise les rapports hiérarchiques et le temps, qui soudent le clan autour du chef comme la misère attache les paysans à la terre. Adoubé par son ancêtre, Olmo trouve sa place précisément parce qu’il ne s’appartient pas : « si c’est à toi, c’est à nous tous ». Il n’a d’autre liberté que de revendiquer sa famille. Il n’a d’autre avenir que le retour à ses racines.

SEQUENCE 10 : LE PUISSANT
Les Damnés, Luchino Visconti (Italie, 1969)

Pour Visconti, l’ordre symbolique du chef de famille n’est que la face respectable d’une imposture : le creuset où viendra se fondre l’acier de la barbarie, celui qu’on voit au générique des Damnés.
Acte I : le soir de l’incendie du Reichtag, toute la puissante famille Von Essenbeck est réunie pour fêter l'anniversaire du vieux Baron Joachim, magnat des aciéries. Drapé dans sa dignité généalogique de chef de sang, le patriarche frappe sur la table pour imposer le silence, et annonce du bout des lèvres les concessions qu'il est contraint d'accorder au nouveau pouvoir – dont il préfère ne pas prononcer le nom. Acte II : l’arriviste Bruckman (Dirk Bogarde) est assis à la place du chef qu’il a assassiné. À son tour, il frappe sur la table, et tente d’affirmer son autorité sur l’indocile assemblée d’une famille clairsemée. Mais son geste manque d’assurance, tant il tremble devant son « cher cousin » Aschenbach, membre des S.S. et véritable artisan de son ascension. Acte III : Helmut Berger, le petit-fils indigne, martèle encore la table familiale. Mais à la faveur d’un long travelling arrière, le spectateur découvre qu’il est seul. Personnage théâtral, pervers et tragique, il donne en spectacle la vérité des chefs de mascarade qui l’ont précédé : pantins aux mains des Nazis, orgueilleux impuissants aveuglés par la jouissance onaniste d’un pouvoir fantasmatique, les anciens maîtres sont des cadavres en sursit.

SEQUENCE 11 : LE PERE INDIGNE
Festen, Thomas Vinterberg (Danemark / Suède, 1998)

Encore une réunion de famille, et une table où se joue l’autorité du chef et la cohésion de son clan. C’est l’anniversaire du père, mais c’est cette fois le fils qui prend la parole. La vérité que Christian révèle est terrible : le père a abusé sexuellement de ses enfants. On voit le fils de dos. Le père est en face, au bout de la table, très loin. La table sépare irrémédiablement le père et le fils : l’origine est perdue, et il n’y a rien à espérer. Contrairement aux Damnés, la table ne désemplit pas : les convives restent, presque indifférents à l’épouvantable révélation. Le mensonge a changé de nature. Ce n’est plus une légende, ni même le refoulement collectif d’une culpabilité, mais le ciment d’une solidarité sans fondement. La famille est ce mensonge, ce petit arrangement avec l’horreur, d’autant plus compact qu’on cherche à le dénouer.

à suivre…