L'Archiviste, de Peeters et Schuiten, s'organise ainsi à partir d'un plan ternaire qui confère à sa structure optique rigueur et sobriété. Chaque double-page s'ouvre par la légende du document que reproduit en couleur la planche de droite; à gauche, l'espace est occupé par le texte que l'archiviste est chargé de rédiger sur "les cités obscures", et par une vignette en noir et blanc, le représentant dans son cabinet (fig.1). La constance de la mise en page apparaît d'autant plus que les vignettes reproduisent toujours les mêmes motifs: pour que la succession des pages signale un déroulement temporel, seules la lumière et la masse des documents entassés dans le cabinet varient d'une planche à l'autre. C'est une mise en scène du Livre par le roman graphique qui préside à l'orchestration des trois constantes de la mise en page: dans la vignette, nous voyons l'archiviste en train de lire et d'écrire; dans le texte, nous lisons ce qu'il a rédigé; dans la planche en couleur, nous regardons le document qu'il a observé. Le parcours optique creuse donc la stabilité architecturale de l'espace par les vertiges de la mise en abyme. Irrigué par le battement scopique de la couleur au noir et blanc, de la vignette à la planche, de l'image au texte, le Livre accède ainsi à la visibilité rêvée par Mallarmé : scansion rythmique du volume et "vision simultanée" des pages. 

Dans La Route d'Armilia, Peeters et Schuiten exploitent également l'effet cinétique de la cadence des pages, combiné à l'équilibre statique de chaque planche. La composition se signale ici par un remarquable travail sur le cadre, structure empruntée à la bande dessinée pour être réorientée vers un statut pictural et décoratif. Inversant le rapport traditionnel entre texte et vignette, c'est ici le pavé typographique qui est cerné par une image-cadre. Cette mise en scène confère au motif graphique une fonction de frise ornementale, et génère la fiction d'une profondeur en trompe-l'œil : le texte semble dissimuler tout au long du livre le centre d'une image à laquelle il serait superposé. Mais l'illusion de ces encadrements est elle-même déjouée par l'insertion d'amples vignettes, qui fracturent la frise graphique pour niveler le blanc du pavé textuel avec celui de la marge (fig.2).  Cette théâtralité du livre s'exacerbe dans certaines doubles-pages, où texte et dessins se font face en un jeu de miroirs truqués : à droite, le blanc typographique est cerné par l'image-cadre; à gauche, le blanc de la page entoure les images, dont l'exceptionnel étirement annule la dimension narrative au profit d'une vision purement architecturale (fig.3).  Le dernier décor convoqué sur la scène du livre est composé de strips ornés de phylactères. Obéissant ouvertement aux normes de la bande dessinée, leur intervention provoque un contraste, dont on verra qu'il se justifie par la logique narrative du volume. Visuellement, leur fonction est de marquer une parenthèse horizontale dans l'enfilade des colonnes graphiques qui tendent à pétrifier l'espace. Par cette orchestration des frises, des bandeaux et des cadres, qui se répètent, se fracturent ou se chevauchent, La Route d'Armilia suit donc un parcours complexe, articulé sur la cadence des découpes, des ruptures et des échos. 

La collection "Autrement Albums" accuse encore davantage cette rupture par rapport aux normes de la bande dessinée. La série s'inaugure avec Los Angeles, où Enki Bilal et Pierre Christin détournent de sa fonction originelle le cloisonnement traditionnel de la page. Loin d'assurer la continuité temporelle du film des événements, le morcellement de l'espace diffracte ici le regard dans une partition simultanée de la planche. Cette fragmentation s'opère selon deux schémas, dont l'alternance régulière impose son rythme au volume. La première disposition combine trois éléments , en jouant sur des dissemblances de couleurs et de caractères : une colonne de texte, surmontée d'un titre et d'une petite photographie sépia évoquant un lieu, retranscrit les témoignages que les auteurs s'appliquent à recueillir sur l'énigmatique actrice Laurie Bloom ; la même photographie, repeinte par Bilal et soulignée d'un encart jaune, présente le témoin; enfin une autre photographie repeinte et un encart gris, où sont apportées des informations complémentaires, viennent occuper dans des proportions variables l'espace demeuré libre sur les deux planches (fig.4). Cette première disposition confère à chaque élément une existence autonome, tout en multipliant les raccords possibles entre les encarts. Une diversification des parcours de l'œil au sein de la double-page est ainsi générée et l'architecture visuelle s'éloigne de la bande dessinée pour rejoindre le journal, où bandeaux, manchettes et tribunes opèrent un cloisonnement similaire. Cette référence optique permet d'accentuer les allures de reportage du scénario, tout en proposant un renouvellement de l'espace livresque, tel que l'avait souhaité Mallarmé lorsqu'il exaltait le journal pour l'ordonnance brute de "ses placards joints bout à bout". 
Le second type de double-page présente, dans un encart jaune, une sorte de récitatif, où sont captés d'éphémères visions de la mégapole et quelques fragments de musique diffusés à la radio ; lui faisant face, une vignette propose la vue d'une artère, prise depuis la Pontiac dans laquelle les narrateurs sillonnent la ville. Ici encore, c'est l'exploitation de la double-page qui permet d'affranchir le livre des sens obligatoires de lecture imposés dans la bande dessinée par la linéarité textuelle, non seulement des relais verbaux, mais aussi des enchaînements de vignettes. Rien n'interdit plus désormais de lire de  droite à gauche, puisque l'image peut solliciter le regard avant ou pendant la lecture du texte, incitant au va-et-vient optique par lequel le lecteur construit lui-même l'espace livresque.
Dans Vienne-Trieste-Venise, Jean-Marc Terrasse et Régis Franc semblent opter pour une structure plus souple, reposant sur une grande variété de matériaux graphiques diversement mis en page. On trouve parmi les illustrations des dessins au crayon de couleur représentant des lieux ou des scènes oniriques, des photographies des villes traversées, des personnages ébauchés dans le style des bandes dessinées de Régis Franc, des photographies et des cartes postales anciennes ou des reproductions de tableaux à caractère documentaire, des bandes de photographies réhaussées de personnages et de phylactères humoristiques, et enfin des photographies des années 1960 manifestement extraites d'un album privé (fig.5). Malgré la pluralité de leur nature et de leur position, ces images s'intègrent toutefois dans une architecture dont le principe est de générer un double rythme de lecture: le calibrage précis de la page, divisée en trois zones respectivement consacrées au pavé textuel de Terrasse, à l'image et à une éventuelle légende manuscrite de Franc, favorise une vision simultanée de la planche; en même temps, le texte qui se poursuit ici d'une page à l'autre imprime au volume une linéarité verbale. Cette dualité tend à renforcer l'impression d'une co-existence de deux livres au sein du même volume, comme si le dessinateur et l'écrivain cherchaient à préserver leur autonomie. Mais c'est précisément le rapprochement de leur démarche et, à travers lui, l'élaboration même du roman graphique, que l'espace du livre donne à voir. Ainsi, les légendes manuscrites de Régis Franc disparaissent après le premier chapitre, laissant parfois la place à des citations du texte de Terrasse, tandis que se multiplient dans l'espace textuel de petites vignettes aux contours perméables. De plus, les dessins s'écartent peu à peu de l'illustration redondante du texte pour entretenir avec lui une complémentarité moins apparente mais plus profonde, au sein d'un onirisme verbo-visuel. La souplesse et la variété de l'architecture optique révèlent ainsi l'élaboration d'une cohérence, par l'exploration des règles mêmes du livre illustré.

L'espace conçu par Loustal et Topin pour V comme Engeance se signale quant à lui par sa sobriété et son harmonie. Les planches, ponctuées de titres et de légendes manuscrites par le dessinateur, sont occupées tantôt par le pavé typographique, tantôt par les vignettes (fig.6). Comme l'attestent quelques doubles-pages où texte et image affichent à tour de rôle leur solitude, la linéarité verbale et l'immobilité iconique semblent conserver ici leur indépendance : l'effet de syncope suscité par les instantanés se heurte à l'élan du suspens narratif, comme s'il n'était pas permis de les lire conjointement. Pourtant l'interférence visuelle entre le pavé typographique et les titres crayonnés indique l'existence d'une matrice unique : tracés par le dessinateur, ils convoquent le geste graphique dans le tissu verbal;  d'autre part, ils proposent une lecture visuelle des différentes focalisations narratives, en associant les mots "champ", "contre-champ" ou "hors-champ" au nom du personnage dont le récit adopte le point de vue. C'est ainsi vers une vision filmique que le fonctionnement duel du livre nous entraîne, par le jeu d'une tension constante entre une image et une voix-off, qui l'accompagne sans la redoubler. Cette logique du décalage, qui régit tout l'album, se manifeste notamment dans l'exploitation graphique des marges : ici, c'est le dessin qui occupe le hors-texte, invitant à considérer le blanc de la page non comme une surface inerte, mais comme le lieu d'un non-dit signifiant (fig.7). Ailleurs, c'est la métonymie du cadrage ou de l'angle adopté qui permet d'attirer le regard vers le hors-champ de l'image. Loin de s'ignorer ou de se redoubler, le texte et l'image ne tendent qu'à suggérer les limites de l'autre, dans une incessante poursuite de l'indicible et de l'invisible : quand le dessin montre une chambre, le texte évoque la lumière ou les bruits de l'extérieur; quand le récit donne la parole à un personnage, la vignette exhibe la vacance des lieux. Sous l'apparence d'une tranquille co-présence d'un espace optique et d'une fiction narrative, le roman graphique s'aventure donc ici aux frontières mêmes de ses possibilités. 

C'est au contraire par une étroite intrication visuelle des images et des textes que se signale le Lady Polaris de Mézières et Christin. Au fil des planches, vignettes et colonnes textuelles circulent librement dans la page, échangeant constamment leur position à la recherche d'un équilibre optique. Tantôt l'image domine, obligeant le texte à s'immiscer dans l'espace graphique; tantôt seule une petite vignette vient ponctuer une double-page investie par le typographique. Le dessin est alors libéré de son cadre, pour ne pas endiguer le rythme de lecture du récit. Mais le plus souvent, les illustrations sont réparties en blocs de manière à s'équilibrer avec les  pavés typographiques, sans pour autant renoncer à la liberté d'explorer tous les axes de la page (fig.8). S'il  s'écarte des normes structurelles de la bande dessinée, l'album intègre cependant la disposition en strips , pour lui assigner une fonction narrative spécifique: par sa logique fragmentaire et linéaire, elle signale une coupure dans le déroulement diaristique de l'enquête menée par les narrateurs, et donne à voir les bribes du passé évoqué par les témoins qu'ils interrogent. L'alternance des deux formes de mise en page indique ainsi dans l'espace optique les modulations temporelles du récit, construit sur la scansion des flash-backs et des étapes de l'investigation. Par l'égrènement, en bas de chaque page, des lettres composant le nom des villes traversées, l'espace livresque intègre enfin à la lecture successive des planches la durée de l'enquête et la distance parcourue par les narrateurs. Le rythme propre du voyage trouve ainsi une expression optique originale, qui incite à appréhender l'élément textuel comme une donnée graphique.

Complémentarité optique des matériaux, multiplication des parcours de lecture, vision simultanée des planches, perception rythmique du volume: plus que le simple visionnement d'une diégèse, c'est bien vers la mise en œuvre d'une visibilité du Livre que s'orientent les romans graphiques. Exploitant la pluralité des fonctionnements livresques, ils parviennent ainsi à dépasser les limites imposées à la bande dessinée par la contradiction du linéaire et du fragmentaire.

Dans La Route d'Armilia, c'est encore d'une disjonction instaurée par les combinaisons spatiales que naît la tension du récit. Le livre joue cette fois sur l'articulation de deux niveaux narratifs, dont l'emboîtement ne se révèle que progressivement. Le récit s'ouvre sur l'évocation laconique de l'univers industriel et répressif de Mylos, à travers deux planches obéissant aux normes de la bande dessinée. Puis le lecteur est plongé sans transition dans le journal de bord tenu par un enfant lors de son voyage en  dirigeable vers Armilia. C'est ici qu'interviennent les images-cadres et les larges vignettes déroulant de somptueux panoramas des paysages survolés. L'articulation de ces deux mondes n'est perceptible qu'au terme du récit, après plusieurs interruptions du journal par de mystérieux retours à Mylos, toujours signalés par leur disposition en strips. On découvre alors que le voyage vers Armilia n'est que le fruit de l'imagination subversive et livresque d'un enfant de Mylos, enfermé dans l'une des innombrables machines œuvrant à la construction d'un dirigeable. L'un des deux univers ici confrontés est donc en réalité généré par l'autre, dans une mise en abyme de la production fictionnelle et graphique de l'album. La planche où l'on voit l'enfant recopier dans un livre l'image même qui illustrait à la page précédente le journal de bord résume le fonctionnement de ces emboîtements (fig.9).
La répétition des images-cadres signale donc la solennité picturale d'un univers utopique, soumis à l'irréalité temporelle d'un voyage immobile, et à l'obsession d'un rêve toujours fragmentaire. L'univers de Mylos, en revanche, est géré par l'inexorable enchaînement des vignettes et des événements, dont la mise en page propre au roman graphique vise à nous affranchir.

Dans Los Angeles, la structure optique génère un battement entre des planches appelant par leur cloisonnement l'arrêt sur l'image, et des double-pages plus espacées autorisant une lecture en travelling. Cette alternance incite à parcourir le livre à deux vitesses, comme on sillonnerait la mégapole : en diagonale, sans jamais quitter les autoroutes, ou bien en s'immergeant dans chaque lieu et chaque destinée. La tension de ces deux tempo confère au livre une continuité, les travellings permettant de passer d'un témoignage à l'autre pour tenter de relier les pièces du puzzle, tout en restituant la nature fragmentaire du tâtonnement des narrateurs. Les itinéraires se multiplient pour retrouver les traces d'une star de cinéma, comme si la ville n'était qu'une forêt d'indices, et la femme une clé de la cité. C'est dans les fissures tectoniques de cet espace que l'imaginaire du lecteur doit s'immiscer pour restituer une cohérence au réseau des anecdotes et des avenues. Réinterprêtée, la discontinuité propre à la bande dessinée produit donc une nouvelle lisibilité, où la pluralité des trajectoires n'est plus réprimée mais au contraire favorisée, pour irriguer les dérives de la fiction.

Le livre de Jean-Marc Terrasse et Régis Franc est lui aussi construit sur une succession de rencontres avec des lieux et des personnages, mais sa logique rappelle davantage celle d'un recueil de nouvellles que celle d'un reportage. L'ouvrage juxtapose trois récits sans qu'aucun passage ne semble pouvoir s'effectuer de l'un à l'autre. Le premier texte évoque les errances d'un petit groupe d'intellectuels viennois, passant leur temps entre les bars où ils se donnent rendez-vous, les appartements modernes où ils parlent sans fin d'architecture et de théâtre, et les rues désertes où ils promènent au petit matin leur ennui de vivre. La deuxième histoire, située à Trieste, est celle d'une mémoire violée : pénétrant dans la chambre où son grand-père est mort, une jeune femme s'empare à contre-cœur du journal où il avait consigné son histoire, celle de la ville et celle du monde dont elle est le carrefour, pour le livrer à un étranger avide d'archives, indifférent à l'indicible intimité du passé. Le dernier texte cherche quant à lui à fixer les sortilèges vénitiens, à travers les déambulations de quelques personnages énigmatiques qui se croisent, se suivent, se perdent ou s'ignorent, tandis que la Cité des Doges semble les absorber dans la féérie de ses brumes. La récurrence discrète d'une allusion à deux Français, dont l'itinéraire rencontre parfois celui des personnages, ne suffit pas à dissiper l'hétérogénéité de ces récits. Par leur variété, les illustrations ne permettent pas davantage de repérer l'unité secrète du volume. 
Pourtant, un parcours s'élabore, tissant lentement sa trame à travers les disjonctions, et ces histoires d'Orient, entraînées par  la dynamique d'une mémoire et d'un imaginaire, convergent finalement vers un même non-lieu : dans un dernier chapitre, "gens de Vienne et fantômes de Venise se retrouvent un soir à Trieste"⁵ , lors d'un bal masqué dont l'onirisme permet d'abolir toutes les discordances. Le livre révèle alors sa logique : textes et graphismes, en se déportant progressivement vers l'irréel, explorent l'intimité de lieux et de personnages, dont l'unité se situe dans le réseau fantasmatique des souvenirs et des mythes qui les hantent. Tantôt l'assemblage d'un vieux cliché extrait d'un album de famille avec un instantané de la ville projette les fantômes mémoriels sur l'espace réel; tantôt la juxtaposition d'une photographie et de son interprétation graphique dissoud la représentation dans la fiction (fig.10,11). Peu à peu, les dessins cessent de figurer directement les objets évoqués par le texte, pour évoluer dans l'univers personnel du dessinateur et rencontrer celui du scripteur d'une manière plus secrète et plus profonde. La lisibilité du livre repose sur la perception de ces convergences, qui façonnent l'espace optique et la succession des récit pour mettre en scène la mutation du voyage vécu en un roman graphique.

 Les décalages observés dans V comme engeance entre l'image et l'écrit témoignent eux aussi d'une altération de la logique spatio-temporelle. Le positionnement des vignettes dans les marges spatiales ou narratives du texte attire l'attention sur cette discontinuité qui travaille constamment le récit. C'est avant tout l'alternance des focalisations qui fractionne l'espace diégétique, en enserrant le lecteur dans des cadrages successifs, sans plan de coupe, qui le privent de toute vision globale. Par la force et la fréquence de ces ruptures, le roman graphique se démarque ici à la fois du jeu littéraire sur les points de vue et de la pratique cinématographique du champ/contre-champ. La cohésion des dialogues est par ailleurs fréquemment court-circuitée par l'interférence de segments dont la position énonciative reste énigmatique. Ces télescopages de voix, de temps et d'espaces répètent les tiraillements de la mise en page, et font du livre une mosaïque éclatée dont le lecteur doit lui-même assembler les pièces. La lisibilité s'élabore ainsi à partir d'une double dynamique, qui suscite en même temps le désir de restituer à la dissémination des indices une cohérence,  et celui d'oublier toute intrigue, pour se fondre dans l'indicible étendue spatio-temporelle que suggèrent hors-textes et hors-champs.

Dans Lady Polaris, les retours en arrière opérés à l'occasion de chaque témoignage n'ont pas une telle force de suspension. Ils ont plutôt pour fonction d'articuler l'itinéraire des enquêteurs autour d'une intrigue, sans laquelle le livre ne serait qu'une succession de lieux. L'impression que l'énigme policière n'est qu'un prétexte à décrire l'atmosphère propre à chaque ville n'est d'ailleurs guère dissimulée par l'attitude des narrateurs, qui doutent eux-mêmes à plusieurs reprises de leur crédibilité en matière d'investigation. Même si le livre est hanté par l'image récurrente du cargo "Lady Polaris" et de son mystérieux naufrage ⁶, la tension du récit semble davantage s'orienter vers l'exploration du monde peu connu des villes portuaires. Habités par des souvenirs de livres, de films, d'atlas ou d'articles de journaux économiques, les enquêteurs cherchent à confronter leur imaginaire avec la réalité, pour construire le roman graphique sur des télescopages de points de vues mythiques et prosaïques, que redouble la juxtaposition des photographies et des dessins. A égale distance du guide touristique, du roman policier, du journal de voyage et de la bande dessinée, le livre se parcourt comme on sillonne une carte, avant de s'engager sur une route maritime ou sur la piste d'un fugitif.

Si l'intimité de leur relation varie d'un ouvrage à l'autre, architecture optique et narration s'avèrent toutefois indissociables dans tout roman graphique, puisque le livre n'exhibe son organisation qu'afin d'y ancrer sa lisibilité. La fable proposée par chaque album tend dès lors à s'identifier avec l'exploration de sa propre spatialité, dans un mouvement circulaire unissant les trajectoires fictives aux parcours objectifs de notre regard.

Dans La Route d'Armilia, les rapports entre l'espace livresque et le cosmos sont l'objet d'une théâtralisation analogue, orchestrée cette fois autour du symbole de la sphère armillaire. Cette figure donne sa forme et son nom à la cité d'Armilia, dont le livre retrace la quête. Plus qu'une simple ville, c'est le principe générateur de l'univers, l'"explication orphique" du monde, qui contient l'espace dont elle fait elle-même partie. A la fois pôle et planète, elle s'exprime graphiquement comme un point sur une carte, d'où rayonne une projection conique du globe, puis comme un gigantesque assemblage de cercles et d'anneaux, au cœur duquel les personnages accèdent enfin (fig.14). Le dirigeable, qui les a conduit jusqu'à ce lieu, est lui-même modelé sur cette figure tutélaire : il autorise en effet une perception planétaire de l'espace, tout en reproduisant dans sa propre morphologie la structure en fuseaux de l'univers (fig.15). Cette architecture cosmique décrite par l'album coïncide avec l'enchâssement structurel des images et des récits. Par le jeu des cadres, les vignettes s'ouvrent sur d'autres vignettes et, par le jeu des rêves et des lectures, les histoires débouchent sur d'autres histoires. L'espace livresque reflète ainsi l'espace mythique qu'il met en scène, pour faire passer dans la réalité son organisation circulaire et stratifiée.

Dans la collection "Autrement Albums", c'est cette coïncidence entre le lieu du livre et celui, mythique ou géographique, d'une ville qui est explicitement présentée comme le dénominateur commun de tous les ouvrages. Avec Los Angeles, Bilal et Christin mettent en scène la fascination suscitée par l'éclatement du tissu urbain de la mégapole. Le morcellement de la page et la disjonction des témoignages tissent un quadrillage où le livre se fait et se défait, à l'image de la ville travaillée par l'écartement des plaques tectoniques. C'est sans doute cette fragmentation du livre et de la ville que cherche à souligner Bilal, en striant les photographies de lézardes blanchâtres, et en accentuant la tension des hors-champs par le positionnement des personnages."Prodigieux diagramme aux sens multiples, système infini d'interconnections hétérogènes, maillage serré mais zébré d'impulsions contradictoires" ¹⁰ : telle est l'image que donnent de la ville les deux plans insérés au centre de l'ouvrage, par un effet de parcellisation infinie de l'espace (fig.16). Telle est aussi la structure du livre, qui abandonne l'homogénéité linéaire de la bande dessinée pour le cloisonnement propre au joural. 

L'insertion de cartes et de plans fonctionne aussi dans le livre de Terrasse et Franc comme une scénographie de l'espace imaginaire du livre. Distribués de manière à ponctuer la succession des trois villes, ils expriment la mutation progressive de l'espace cartographique en une spatialité fantomatique, où les récits peuvent enfin se confondre. En s'ouvrant sur une carte routière extrêmement détaillée, le livre ancre fortement les lieux évoqués dans une réalité géographique et historique, qu'il faudra traverser pour accéder au non-lieu des dernieres pages. Ceinturée par le Ring, Vienne demeure obsédée par le souvenir d'avoir été le centre de cette Europe qui la rejette aujourd'hui au bout de la plus longue route. A Trieste, la géographie commence à se fausser. Cernée de toutes parts par des frontières, elle est elle-même frontière vers un autre monde ;  presque non-lieu déjà,  l'espace et le temps s'y oublient : "Ici, tout se mélange et s'étire, les murs, les architectes, les temps, les nourritures, et ne se laisse pas saisir" ¹¹. Venise enfin vient achever ce voyage vers l'au-delà des cartes. Si le chapitre s'ouvre comme les deux autres par un plan touristique de la ville, il s'achève par un autre plan dont l'ancienneté rature l'exactitude et la précision, au profit de la beauté graphique et de la fantaisie (fig.17).  Comme le signale la facture de plus en plus onirique et théâtrale des dessins de Régis Franc, la métamorphose de l'espace peut alors s'accomplir : dans le non-lieu des dernières pages, l'étendue cartographique s'efface, pour que s'opère l'utopique jonction des pointes du triangle Vienne-Trieste-Venise.

Tanger, Casablanca et des poussières: le sous-titre de V comme engeance indique comment Loustal et Topin entendent s'écarter d'une manière encore plus radicale de toute transcription cartographique. Ce qui s'exprime ici, c'est l'usure du temps qui recouvre de sable les pages de l'atlas et les rend elles-mêmes friables. L'espace du livre sera donc celui d'un effacement dans la spatialité pure, là où les routes et les villes ne sont plus des repères sur une carte, mais les jalons d'une perte, là où les marges blanches de la page contaminent les images et les mots de leur présence vacillante. De cet univers toujours prêt à se dissiper, aucun plan n'offrira la saisie globale du surplomb ou du schéma. Par le jeu de leur décalage, textes et dessins composent au contraire un espace à la fois dense et habité par l'obsession lancinante d'une disparition. Cette insistance a certes pour fonction d'accentuer la tension de l'intrigue, qui consiste à dissimuler jusqu'aux dernières pages le V de Vengeance, dont l'effacement permet de brouiller les pistes. Mais l'enjeu du récit n'est sans doute pas celui de l'énigme policière, car le titre exhibe davantage la disparition du V qu'il ne dissimule la clé du mystère. Le véritable achèvement de l'histoire n'est d'ailleurs pas l'accomplissement de la vengeance, mais la mort de celui qui, en se vengeant, trouve enfin le lieu où se perdre. Le livre est ainsi la mise en scène d'un espace mortifère, où les personnages aspirent à s'anéantir, tout comme les images et les mots aspirent à pénétrer le néant des hors-champs et des silences. Exploration des limites du scriptible et du visible, recherche du "no roman's land" ¹², l'album est le journal d'un voyage sans retour aux confins de toute spatialité.

Dans Lady Polaris au contraire, l'espace est défini en termes de surface dessinée par des contours et sillonnée par des trajectoires. Car c'est la linéarité même du voyage et de la lecture qui est mise en scène, à travers l'exploration des routes maritimes et des axes de la page. La carte trouve donc naturellement sa place dès l'ouverture du livre : réduits à leur profil littoral, les pays visités découpent leur silhouette sur la page de garde, que ponctue le flèchage des étapes portuaires et des traversées symbolisées par des navires. D'autres bateaux forment une ligne parcourant horizontalement cet espace cartographique, pour conjuguer à l'itinéraire maritime la dynamique propre à la succession des pages (fig.18). Tout au long du livre, on retrouvera cette double orchestration de l'espace, à la fois sillonné en tous sens et soumis à la tension continue d'une course : d'un côté images et textes quittent les parcours obligés de la bande dessinée, pour s'aventurer sur l'océan des pages aux multiples forces axiales ; de l'autre, les villes portuaires égrènent les lettres de leur nom pour soumettre chaque planche au rythme supérieur du volume, comme si la page n'était qu'un caractère dans une chaîne continue de signes hors de laquelle se perd toute lisibilité. Ici, nulle tentative de fragmentation ou de dissolution : le livre ne prétend pas échapper à l'irréversible linéarité de son espace. La contrainte du rythme cursif est surmontée parce qu'elle est exhibée. C'est notamment l'effet produit par l'insertion d'une deuxième carte, où sont tracés les itinéraires suivis par les narrateurs (fig.19) : superposée à l'image d'un navire et à la colonne textuelle, elle désigne le voyage livresque comme une pluralité de mouvements linéaires, qui se conjuguent en un réseau complexe où la liberté du regard peut être préservée.

Dans chaque roman graphique, l'architecture optique et narrative met donc en scène une vision particulière de l'espace livresque. Résumé cosmique où tout l'univers aboutit, mosaïque où le volume s'écartèle et se construit, poursuite d'un lieu de perte où la spatialité s'absorbe elle-même, tissu de trajectoires où s'exercent des tensions: c'est toute l'histoire mythique du Livre qui renouvelle ici sa théâtralité, dans le battement du lisible et du visible. Il ne s'agit plus d'illustrer un texte, ni même de le mettre en images. Il s'agit de confondre les forces optiques et abstraites du volume dans la recherche d'un nouvel équilibre. Il s'agit d'inventer des livres, dont l'enjeu serait leur propre genèse.

[voir le site officiel des Cités obscures]