Exposition personnelle

Icon rencontre Arles
Arles, Hôtel de l'Amphithéâtre

3 expositions de Louise Merzeau, Étienne Begouen et Jacques Saquet organisées par Icôn, centre européen de l'image

à l'occasion des Rencontres Photographiques d'Arles

Le choix du papier

Si nous reprenons vos différentes séries réalisées depuis 1992, nous nous rendons compte que vous utilisez une grande variété de supports. Qu'est-ce qui guide vos choix ? Dans le choix de la surface sensible (papier aquarelle, tissus,…), et de son traitement (sel d'argent blanchi), qu'entendez-vous dire ?

L’histoire des techniques qui inspire mon travail est bien sûr « déformée » par une appropriation imaginaire. L’envie de revisiter tel matériau ou procédé anciens n’émane pas d’une volonté de connaissance scientifique ou de restitution fidèle. C’est plutôt un désir d’explorer telle qualité particulière au regard ou au toucher, telle affinité lumineuse ou mémorielle avec des images que je porte en moi. Le choix d’une surface ou d’un traitement obéit donc plus à une sensualité non verbale qu’à des options théoriques explicites. À l’origine de tout projet, il y a d’une part des lambeaux d’images mentales qui remontent de l’inconscient, et d’autre part des effets produits par les multiples essais dans le laboratoire ou sur l’ordinateur : quand une coïncidence apparaît, je m’efforce de la saisir et de l’explorer ; c’est seulement à partir de là que la démarche s’organise autour d’un principe systématique.

Vers la photographie numérique

Variété dans le choix des supports donc, et glissement vers les technologies numériques (photographies numériques, mais aussi montages et créations) ; vous n'hésitez pas à vous aventurer dans la technologie numérique pour explorer la sur-matière de ce que certains nomment l'anti-matière, pour rendre la matière d'une image que certains considèrent, parce qu'issue des nouvelles technologies, dématérialisée : est-ce la continuité logique des aventures techniques dont nous venons de parler ?

Absolument. Pour moi, l’image est toujours une matière : ce n’est ni une idée, ni un message, ni un concept. Le discours actuel sur la dématérialisation des images me paraît relever soit d’une illusion, soit d’une imposture. Il participe d’une idéologie qui tend à disqualifier les médiations, aussi bien humaines que techniques, au nom d’un idéal de transparence, de vitesse et de facilité. Or, si l’information numérique se caractérise bien par une malléabilité inédite, elle ne suspend pas pour autant tout espacement. La conception d’une image sur ordinateur exige autant de calcul, d’errance, d’attente, de mémoire et de doute que n’importe quelle autre création…

Que vous apporte le travail du pixel comparativement au blanchiment du sel d'argent, technique dont vous usez à plusieurs reprises ? Vous écrivez à propos de l'image numérique "Décomposée en pixels, l'image est sujette à toutes les métamorphoses, sans jamais pouvoir se déchirer ou se trouer" : est-ce une des raisons pour lesquelles, dans votre pratique de photographe, vous avez glissé vers l'image numérique ? Cette qualité intrinsèque est-elle ce qui vous a particulièrement séduite ?

Le travail de la matière numérique se distingue de l’argentique par une possibilité accrue de sculpter l’image, dont l’épaisseur et la densité sont comme décuplées par la décomposition en pixels. Convertie en unités discrètes, la photographie gagne paradoxalement en profondeur, car on peut alors la traiter comme la sédimentation d’une multitude de couches, qui se chevauchent, se hantent ou se traversent. Le travail des calques numériques permet notamment de creuser l’image et d’y convoquer toutes sortes de traces, sans produire les effets de découpe ou de fragmentation propres au collage traditionnel. La matière elle-même s’ouvre à une infinité de modes d’apparition, par le jeu des transparences, des lumières et des résolutions. L’épreuve argentique est plus opaque, confinée dans la finitude des halogénures ou du papier.

"Pour être affranchie de l'irréversible photographique, la trame numérique n'est pas pour autant amnésique. Au contraire, en même temps qu'un état, elle est l'enregistrement des conditions de possibilité de cet état, c'est à dire la mémorisation de son élaboration" . Vous travaillez sur la fonction mnésique de l'image photographique. À un autre niveau, comment envisagez-vous la pérennité du support numérique ? Si nous convenons depuis un temps certain que la photographie argentique est, in fine, livrée au processus inversé de sa genèse (altération de l'image), quels sont, selon vous, les nouveaux enjeux d'un support dont on ne peut présager du devenir ?
Dans votre pratique, qu'induisent ces incertitudes matérielles (conservation notamment) de l'image numérique ? Génèrent-elles des comportements et des usages analogues à la technique argentique, ou bien, les modes d'appréhension et d'appropriation divergeant, un rapport au support différent ?

En argentique comme en numérique, je considère que le devenir de l’image fait partie intégrante de l’image, y compris dans ses incertitudes ou ses altérations. Un travail comme le mien, qui s’interroge sur la dimension temporelle de la matière et de l’imaginaire, ne saurait viser le définitif qu’en adoptant une posture artificielle où il se renierait lui-même.
Bien sûr, l’instabilité des nouveaux supports est – pour le moment – renforcée par l’impossibilité d’en évaluer précisément la pérennité. Dans le cadre conventionnel du marché de l’art, c’est un obstacle conséquent à la diffusion des images numériques, puisque la valeur des œuvres y est encore indexée sur leur conservation supposée. Mais si l’on parvient à s’affranchir de ce système de référence, on peut au contraire assumer la précarité de sa production comme une part de sa vitalité, non moins signifiante que sa résistance ou sa durée. Pour ma part, je ne cherche jamais à (me) dissimuler cette incertitude qui habite la matière. Je m’efforce plutôt de l’accompagner, en testant les technologies au fur et à mesure de leur évolution… et en proposant si nécessaire de nouveaux tirages à ceux qui ont acquis certaines de mes images.

La polymorphie de l'objet photographique répond-t-elle davantage à sa polysémie ou à votre polyglottie ?

Je ne crois pas vraiment à la soi-disant polysémie des images. Du moins pas plus qu’à celle de toute autre forme organisée. L’idée qu’on peut faire dire n’importe quoi à une image me paraît même assez dangereuse. Elle relève plus d’une méconnaissance ou d’un mépris que d’un respect de sa spécificité. Naturellement, il ne s’agit pas non plus d’enfermer l’image dans un sens unique ou réifié. Dès lors qu’un objet parle à l’imaginaire, à la mémoire et aux sensations, il est ouvert sur une infinité d’appropriations. Et le visuel est par définition non réductible à du discours. Quant à me penser comme polyglotte, pourquoi pas ? J’ai en effet parfois l’impression d’être traversée par plusieurs « langues », comme on est traversé par plusieurs milieux, plusieurs croyances ou plusieurs modes de pensée. Parmi toutes ces modalités, l’image serait alors comme ma langue maternelle : au plus près de mon origine et de ma finitude…

Matière, trace, mémoire un esthétique du reste et de la perte

Sur dix ans de recherche photographique, on pourrait dire que vous avez exploré le vide de l'entre-matière, le vide dans la matière, la matière de la matière et la matière du vide, comme pour parvenir à dévoiler, enfin, ce langage caché qui apparaît sous forme typographique dans votre dernière série, "In God They Trust".
Diriez-vous que vous êtes allé plus loin dans l'exploration de la matière, au point de vous défaire de son épaisseur et de déshabiller ses mots, ou bien que vous avez évidé la matière, au point de vous épancher dans son vide et d'y inscrire vos mots, vos "révélés" à vous ? Parleriez-vous de sur-réification ? De dé-réification ?

Dans ce qui apparaît ou disparaît au gré des manipulations de l’image, je ne fais pas de différence entre ce qui émanerait de la matière et ce qui viendrait de mon intériorité. C’est au contraire cette indifférenciation des milieux qui m’intéresse. Mon imaginaire n’est rien d’autre que ces images « du dehors », qui m’enveloppent et me traversent ; et mon regard n’est lui-même qu’une reconnaissance, une attente ou une mémoire. Les deux séries que j’ai consacrées à l’actualité et à la guerre vont dans ce sens : pour être cathodiques, les images n’en sont pas moins fantasmatiques, c’est-à-dire ardentes, étranges et familières. Elles habitent notre regard au même titre que les rêves : nous reconnaissons à travers elles une réalité qui reste par ailleurs inaccessible.

Nous rencontrons dans votre travail la récurrence des notions de "perte" et de "reste". Les « limites de l'image résiduelle », sont-ce les limites de la validité, de la véracité de la représentation et de quelle représentation parlons-nous alors ?
Au-delà de l'approche théorique et pertinente que vous en faites, on est tenté de vous demander : Être, à la limite de l'effacement ou par la limite de l'effacement ? N'y a-t-il pas ici de cette image qui semble être et s'efface en photographie pour renaître dans le photographique ?

À mes yeux, la création relève toujours d’une expérience de la limite : limite d’une matière ou d’un corps, limite de l’image au bord de l’effacement ou de l’aveuglement, limite de ma propre capacité à me dessaisir de tout savoir. Car la limite n’est pas une fin : c’est un processus qui construit et déconstruit, qui organise et désorganise. C’est la remise en question de toutes les certitudes, en même temps que l’exigence réitérée d’une croyance ou d’une conviction. Sans cette prise de risque, la production n’est que l’application d’un savoir faire ou l’imitation d’une référence. Or c’est ce confort qu’il faut précisément s’efforcer de déconcerter, même si la démarche artistique a aussi à voir avec la recherche d’une consolation ou d’une légitimité.

Effraction dans l'entre-matière
Etre praticienne et théoricienne de l'image

L'origine de la question de trace, comme le pourquoi de la récurrence des concepts de "perte" et de "reste" dans votre travail photographique, sont évidemment au centre de nos interrogations.
Si c'est dans l'exploration de la matière-trace de la figure que vous dévoilez la représentation en traces de ce que vous travaillez photographiquement, c'est dans le déroulement de votre film photographique des dix dernières années que nous nous aventurons, espérant y trouver la trace – celle par vous à demi dévoilée – d'une mémoire, engrammage photographique, qui nous mènerait de la photographie à la photographe.Problématiques de recherche et recherche photographique se croisent ici. Que pouvez-vous nous dire de l'origine de ces nécessités d'interroger mémoire, trace, matière ?
On a envie de vous demander : la photographie vous est-elle recherche permanente de la trace engrammée, résistance à l'évanescence de la matière, ou bien re-visitation de la matière pour n'en saisir que la trace à engrammer ?

Plus qu’avec les récits, les personnages ou les idées, c’est avec la matérialité des mots, des livres et des images que j’ai toujours éprouvé la plus forte affinité – comme si la part la plus secrète ou la plus interdite de ma mémoire y était engrammée. Mon travail s’est donc assez tôt cristallisé autour de cette question de la trace, indissociablement matérielle et mémorielle, que je continue d’explorer sous divers angles théoriques ou pratiques. Avec le temps, je me suis bien sûr interrogée sur ce que cette préoccupation pouvait elle-même révéler et dissimuler. Sans la réduire à cette seule perspective, je ne peux que constater combien ma démarche est conditionnée par mon rapport à la transmission. M’éprouvant moi-même comme trace – d’une famille, d’une culture et d’un milieu – je n’ai en revanche pas d’autre descendance que celle de mes œuvres ou de mes enseignements. Je dois donc composer avec le besoin de laisser une trace comme avec la certitude de son effacement.

Interroger la question de la représentation dans la photographie, est-ce envisager la question de sa propre représentation ? Interroger les concepts de reste et de perte, est-ce envisager son propre effacement derrière l'objectif, sa propre mise-en-trace devant l'objectif, sa propre projection sur la matière sensible ou plus encore, "au jour le jour", dans l'entre-pixel ?

L’auto-représentation m’intéresse assez peu, sauf à jouer en effet sur la présence-absence d’un sujet qui ne se dévoile qu’en négatif, dans le filigrane d’un regard. C’est dans cet esprit que j’ai conçu ma série Au jour le jour, qui déroule le journal intime d’une disponibilité aux accidents de lumière, plus qu’un autoportrait ou l’autobiographie d’une intériorité. Mais toutes mes images sont naturellement des images de moi-même : non pas pour me représenter, mais pour me perdre et me retrouver…

Conversations autour de Hiéroglyphes

De l'origine

Qu'elle est l'origine de ce travail ? Comment avez-vous décidé de l'entreprendre ? Les prises de vue vous ont-elles conduite à entreprendre ce travail sur la trace (blanchiment aux sels d'argent) ou, au contraire, était-ce celui-ci qui était à l'origine des prises de vue ? La trace archéologique, le vestige : nous retrouvons la problématique de la perte et du reste. Est-ce ce qui vous a conduit à réaliser cette série ?

À l’origine de ce travail, il y a tout simplement la découverte de l’Égypte, lors d’un voyage effectué en avril 1998. Le choc que j’en ai éprouvé s’est traduit par des images dont l’apparence s’est très vite imposée à moi. J’avais déjà utilisé la technique du blanchiment pour d’autres projets, mais c’est seulement dans cette série que le procédé m’a semblé trouver sa pleine justification. La texture produite par le frottage des halogénures d’argent me paraissait en parfaite coïncidence avec le mode particulier de rémanence des vestiges archéologiques. À la fois friables et massifs, striés de signes et indéchiffrables, hantés par une obscurité immémoriale et littéralement brûlés par la lumière. En Égypte, l’espace est lui-même pétri de temps, et le visible y est toujours en train de s’ensabler ou de s’exhumer. En malmenant la stabilité de la couche argentique, je tentais de retrouver cette mouvance très lente de la trace.

Fonction du médium photographique dans l'Histoire

La photographie est-elle ici une écriture de l'Histoire ? Quel est selon vous la place et le rôle du médium photographique dans l'Histoire ?
Il n'est a priori pas question ici de "témoignage", et l'on n'est pas dans un premier temps tenté d'envisager vos photographies comme des documents d'histoire. Cependant la réflexion sur la trace archéologique qu'elles sous-tendent me conduisent à vous poser cette question : pourriez-vous ici parler de document archéologique ? Vous avez choisi volontairement de travailler à partir des sites de l'Égypte ancienne, véritables icônes archéologiques. Loin de la démythifier, l'érosion photographique de la pierre rehausse la charge symbolique des lieux, en en amplifiant l'aura. Privilégier la dimension symbolique, est-ce forcément au détriment de la valeur documentaire ?

Mes photographies ne prétendent bien sûr pas être des documents archéologiques au sens précis du terme. Elles ne délivrent à proprement parler aucune information et elles ne pourraient se substituer à l’objet dans un but d’expérimentation, de découverte ou d’observation. Mais la photographie est toujours documentaire : elle enregistre quelque chose dont elle atteste, et elle affecte en retour notre regard sur la réalité des choses. S’agissant de l’Égypte, on peut d’autant moins ignorer cette dimension que notre rapport collectif à cette civilisation, cette mémoire et cet exotisme doit évidemment beaucoup aux expéditions héliographiques du XIXe siècle, comme aux innombrables reproductions de monuments à usage touristique. Visiter les pyramides ou descendre le Nil, c’est voyager dans des images autant que traverser des sites.
Loin de s’écrire uniquement par des textes et des discours, l’Histoire s’élabore aussi à travers des clichés, des figures, des empreintes. Comme toute technique de représentation ou de reproduction, la photographie n’est donc pas l’enregistrement secondaire d’un état objectif du monde, mais l’un des vecteurs de son évolution.

A propos des photographies "documentaires" de John B. Greene, archéologue et égyptologue, Michel Frizot écrit : "Ce photographe se laisse volontiers happer par l'ombre qui forme une part significative, et énigmatique, de l'image. A l'évidence, la photographie doit saisir le surgissement de la clarté dans "la nuit des temps", en se prêtant à la métamorphose du désenfouissement de la connaissance retrouvée" . Que vous inspire cette réflexion ?

Je partage cette conviction que la photographie consiste toujours à lever une image latente sur le fond d’une obscurité – à la fois première, menaçante et nécessaire. Mais je ne m’inscris pas pour autant dans une logique de révélation. Derrière l’image, il n’y a rien d’autre que de l’image : aucun sens, aucun savoir, aucune connaissance ne s’y révèlent. Il n’y a pas d’autre mystère que celui de la matière, et ce mystère s’arrête à cette constatation qu’il existe quelque chose à quoi je ne manque pas…